心灵深处的大平静 　　李凇

　　一部浩翰的中国绘画史，前期为工笔画，后期则以水墨为主。作为转折点的宋代绘画，以精细神妙的花鸟画创造了工笔画激荡人心的灿烂晚霞，从而以一座丰碑结束了一个时代。

　　这使现代的中国画家尤其是工笔画家喜忧参半。他们背靠宝山，而面对着的，是沙漠。他们既不可能用二十世纪的笔墨去重复十世纪的情调，也不可能以巨大的经济和生活方式的反差去体验现代西方人的烦躁与不安。问题在于：即使任何人都无法完成这种时空转换，社会仍然要求他们的画完成传统与现代的双重任务。和很多有作为的艺术家一样，陈运权正是从这条路上走过来的。

　　陈运权很爱宋画。如同他在台湾《艺术家》杂志撰文所称：“我偏爱宋画的境界，那么一种物之哀的情愫以及它的精工。”的确，他不仅关注于画内，宋画那种高雅的情味和一流的技巧他早已神会心领。而且更关注于画外：宋代画家那种以攻学问的方式作画的严谨认真精神，那种重视全面修养，重视“人品”并以之来提高画品的根本性要求，都在陈运权这里一脉相承。

　　陈运权对传统的研究吸取并不限于宋画这一家。早在广州美院就学时，他就倾心于岭南画派并作了深入研习。回到湖北后，更是得楚文化之地利，楚先民那种丰富而自由的造型联想和热烈而生动的审美趣味使他极为获益。此外，“我用我法”――石涛的这句至理名言几乎成了他的座右铭。

　　他的艺术来源之二是西方现代艺术。这倒不仅仅是由于美院传授的就是西方传过来的素描造型体系，更不是因为在那些孰优孰劣的肤浅论争面前有所改弦更张，而是在这个特定的文化环境中他由衷地“偏爱现代西洋画的色彩和构图，那么一种洋洋洒洒的气派。”他大大方方地、毫无顾忌地拿过来为已所用。因此，呈现在他作品中的，既有洋画那种强烈、鲜明、细腻的色调，也有工艺设计中那种考究而充满工业文明气息的现代构成；既有版画那种概括、分明的层次处理，也有抽象艺术对点、线、面用肌理等形式的强调与玩味；还有那种局部放大和截断画材的构图方式，以及日本画的洒脱与干练。

　　不过，现代艺术中给陈运权以最大启发的，却是从塞尚到毕加索对形体的观念：创造视觉对象的自由。

　　脍炙人口的“宋徽宗与画月季”、“宁徽宗与画孔雀”的故事，不仅反映了宋人精细不苟的审物精神，也反映了他们的艺术观，他们对生活真实性、视觉真实性的要求，这使得宋代花鸟画在登上中国工笔画之巅的同时亦步入自然之极。当然，在现代的文化环境中，完全能再造出“极之又极”的写实之作，但陈运权选择了另一条路：与宋人“神合貌离”。

　　在保留宋画神韵的前提下，他大胆地改变了对象的外形与结构：那些花、那些山、那些树。在他笔下，鸟非鸟、花非花，这些动、植物大都不是常人所见自然所造之物，但都是他心灵所造之物――这就够了！对于画家来说，重要的不是再现自然，而是要创造意境、表现艺术。画家就是“造物主”。能够如此随意畅快地“造物”，他不仅得益于西方现代艺术，还得利于“天时”。

　　陈运权的艺术来源之三是他永不枯竭地对美的感悟和追求。他不仅对生活中美的事物有着一颗极敏感的心灵，而且还对文学、戏剧、民间艺术……留存有独到的心得；他不仅在花鸟画上勤奋耕耘，而且在山水、人物画方面均有建树；他毫无止境地搜罗着对他创作有启发意义的构图和素材，为了让作品更臻完美，他正以一颗执着、坦荡、纯净、宗教般虔诚的心，全力地拥抱着美。

　　他知道生存是苦涩的。正因为如此，才需要艺术――不是增添悲痛的艺术，而是慰籍心灵的艺术。他并不认为画作的获奖就意味着艺术家的成功，成功只是艺术家以众多的作品气体现出的一种风尚、一种品格、一种意味的聚合。因此，他愿意以自己艰苦的劳作来换取艺术的美感，他愿意观众和他一起进入到一种愉悦人心的、充满诗意的、宁静、幽深而淡远的神奇境界；一同去体验人与自然、人与社会、人与人之间的和谐与美妙――它超越古今，超越东西，直追人类共有的最高境界。这是一种高高在上的、冥冥无声的、真正彻底的大平静。

　　在陈运权的作品面前，你是否和我一样，体会到了这种源于心灵深处的大平静呢？

原载湖北美术出版社《陈运权作品集》