原天地之美
——陈运权的工笔花鸟画 　　沈伟

　　在代中国画坛，运权无疑是个以稳健创作与完善作品的自觉方式推进传统艺术发展的画家。这一发展，既关注于美学，也落实为技术，使他近些年来创作的一系列工笔花鸟画作品，真切地把过去某些珍贵的东西带入现在，并使之获得感性经验的重新适应与充实。

　　“涵量丰溢的美”是运权衡定艺术作品的一个重要的品德，对“美”的奥义的追索，贯穿了运权作品创作中心力与画格的基本。

　　庄子说：“天地有大美而不言”，又说：“圣人者，原天地之美而达万物之理”，运权将这种具有形而上意味的“美”，诗化于一个具体绘画形态的优美境界，在这种境界中，美感不因悦目而落媚俗，相反，它蹈乎大方地以典雅而优渥的精神感，体验着超脱情事俗累的静谧之境，升华于东方的古典文化品位，这一文化性格，若与太史公《史记》相映证，便是“诗记山川、草木、禽兽、溪谷以达意”。因为多少代的时空绵延，我们已在亲亲、孝悌、仁爱、安宁的伦常中含有了由人生所投射的自然生命性，于是，花鸟田畴、鸡鸣 吠、社鼓神鸦、落日黄昏，无不充溢着生活中家园般的安谧与和谐。这种文化性格表现于花鸟题材，就正如佛经所喻的“恒河之沙”那样，由细见巨，在一花一鸟、一机一境的绘画世界中，涵蕴天地化育，陶咏生命律动。而在中国绘画史上，所谓的“宋人格法”，将这一特质表现得尤为充分。

　　“宋画的境界”始终为运权所感慨。它那美学与技术所沉积的人文意象，和谐统一于藻采之美与情韵之丰的相辅相成，使我们在已历经千载的大量宋人作品中，依然能够时时领悟到心灵与自然相契合之际，物性的真实与诗意的精微，并从中开启某种永恒的法则性蕴含。运权的“宋画情结”在于他的灵悟素质中首先具有着一种同宋画传统在内在气息上的默契与沟通，因此，当他以攻学问的方式缱绻于宋代绘画的精工技巧与美感境界时，就不独是醉心于一套稳固的程式系统，尽管，这一程式对他有着特殊的本源意义，而作为一个具有文人气质并且修养全面的画家，运权更是关注于他对个人绘画风格的自觉追求，以及在对图式语言的不断探索中表达合乎文化渊源的现代新感觉。

　　我们可以说，一种绘画形式产生于写照对象世界，尤其是表达内心世界的特定还需要，对于具体创作，达到心境与自然物态之间有机合一的体验，则是一个至关重要的前提，而就运权的个人方式来讲，体验，不仅意味着面对自然的静观，它或许更多地也同时是在倾听自己的心灵之声，或者是源于研悉古人的心得，在前代经典作品的反复解读中，增加思维的厚度。因此，在勾画草图的忙碌中，他就善于捕捉眼际或脑际间一瞬的细微感触和突发意象，并将之提炼为同自己的美学构想相谐调的形式，同样，这也使他的画面基调常常由于渗入了有如虚拟与梦纪的成分而呈现出某种冥想的深沉意味。

　　如果试从风格的角度来具体梳理运权的工笔花鸟画作品，我们则可以明显地看出他在前期与近阶段，在形式语言因素上两种朴素联贯而又有异的演变特征。

　　前期阶段：１９９０年以前，运权在工笔花鸟画中大面积运用“撞水撞粉”及扩大分染。它直接沿袭于晚清居廉、居巢，并借鉴现代日本画与西画中精巧的工艺感及构成手法，由没骨花卉的传统语汇基础上用水、色、墨的点渗混融效果，表达来自宋画形式与境界的启示。但运权的“撞水撞粉”法，与传统有所不同的，是突破了以往限于折枝花鸟画局部的运用，借大量的用水和点粉，造就画面主体尤其是背景空间上色彩的随意流动与沉积。这种随意性的水色自然肌理，使严谨的分染程序有了或供对比的画面结构层次，并在氤氲迷漓的天工混成效果中增强了作品的意象性与可读性。１９８９年，他获第七届全国美展银奖的组画《天地之灵》，就是这一时期的代表作。此外，《风波大道》、《云影湖光》、《纤云弄巧》等作品亦无不具有那种视觉印象上的奇幻，反映了运权的工笔画法在古老艺术形式向现代视觉感受的转化中，不断寻找新变契机的轨迹。

　　近期阶段：１９９０年以后，运权在全面巩固研究“撞水撞粉”、“大分染”等技法的同时，又独创出新的形式语汇――“经纬皴”，这是运权以个人的特有敏感，在古画斑斓之美与现代画感处理上建立起的微妙联想。多少年来，人们赏读远古画迹，无不同时感染与因丝绢质地的经纬织线疏松所带来的朦胧而遥远的追忆，运权则恰如其分地把握住这种瞬间的心理触发，经过反复的试验，最终在纸本上融入匠心和巧思。经纬皴，分解了传统皴法具体的物理指向，在经、纬线的向度变化中突出了单纯的符号意味，使之具有协调与塑造画面的独立含义，虽然它不是做旧的手法，但是在经与纬的空间网络中，却有着一种善于时间维度的倾向性暗示，因此，在运权以经纬皴技法创作的作品中，古旧的心理幻想以一种全新的视觉气氛充溢着画面，显示出与古典绘画情调隐约的关系，以及迥然有别于今人的面貌。《幽谷晨曲》、《寄情江湖》、《梦里江南》等画，均可视为这时期的代表之作。

　　比较而言，“经纬皴”在“撞水撞粉”法的经验基础上，将画面的塑造纳入更为自觉从容的控制。由于经纬皴的施加，毫不妨碍色调的处理，画面由此日趋爽透清丽；此外，也由于皴法加强了骨法用笔的线迹因素，更克服了工笔画中长于分染而乏笔意之弊，使平面空间秩序的统一由单纯简洁中见厚度。如果说，运权的前期风格形式，尚有直接胎息宋画的痕迹，那么，在近期阶段，技法的研究与独创，则是在画境的感觉上探入了工笔画传统的精神深处，以消除表面形态处理的刻意承继为起点，追求制作程序经验中，包括画材质地在内的作品自身的完美性，从而在工笔画技术的发展上，找到了一条保持画种纯洁性的新路。

　　然而，前、近两个阶段的具体制作又都有着相对一贯的造型与构图特征。对于构图，运权力戒宋代以降工笔花鸟画中以折枝法经营位置的常规，得益于他的草图形式源于日常在自然物态间的随机摄取，但经过心象图式的修正与改造，自在、自为的空间景物置陈与人的视觉经验同构于某种亲和感。这一点，在他运用“经纬皴”后的构图中尤为明显。在造型上，运权善用曲线变形的轮廓装饰意趣，形象简炼而概括，既保持传统绘画观念造境写心的纯正品味，也适应现代观众对视觉表象的直接性欣赏。

　　概而观之，多种综合绘画因素的融通，多方取鉴而不着痕迹的陶炼，充分显示出运权所具备的提炼个人绘画风格的原创能力以及抒发心境感悟的心力素质，并最终把它们不同程度地带进了每一幅画面。

　　冷峻如铁的工业化文明中，当下生活的日益喧腾与躁动恰恰时常令人逆反而向往平朴素雅的心理平衡，以期在短暂的宁静意识中求得出尘的洒脱。反省于现代社会以及当代画坛的美学化贫困，运权以自己的介入方式，借艺术作品“原天地之美”，留下一片虚灵之地，与观众相互映发心灵精神的关怀。他作品所宣示的美感，伴随着人文传统中遥远的情志玄想，如炎暑中清凉的弥散，进入到一种愉悦人心的诗意般幽渺与淡远。

　　这，或许就是运权的作品终将能被时间珍视的原因。