elaborate style painting

外界评论

奋飞的精灵 —— 看陈运权新作

阿彬

  进入八十年代中期之后,工笔画异军突起,一批年轻的画家以新的观念和新的作品走向画坛,运权是其中的佼佼者。运权的画,明显地分出两个时期。在他作品的前期,一类宋画痕迹较重,如《红蜻蜓》,以及获全国七届美展银奖的《天地之灵》中的几幅,这类作品技巧纯熟,画面精致,但基本语言及境界却没脱出宋画。另一类颇受西洋画及构成设计的影响:大面积的撞水撞粉,形态平面重复而张扬,如《风波大道》《美人蕉》《雨后》等。平心而论,其中有些作品确有大花布之虞,但整体看,这一部分作品正较具原创意味。我们不妨这样说:前一类作品展示的是运权的功力,后一类作品则凸现运权的才气与个性。这些作品正应证了作者的自白:“我偏爱宋画的境界,那么一种物之哀的情愫,以及它的精工;我也偏爱西洋画的色彩与构图,那么一种洋洋洒洒的气派。”

  两者不同程度的倾向成就了运权这一时期的创作。他的作品引起了人们的关注,短短几年间,他获得全国美展银奖,出版个人画集,多次举办个展……如果运权就此止步,在奖牌的基础上大量复制自己,谁也不会责备他,因为许多人正在这样做,运权却不,他仍孜孜以求属于自己的语言个性。

  因此当近年来工笔花鸟创作正在前有宋画的幽深博大,后有日本画的精巧富丽这一两难的格局里徘徊时,运权却以其对形式的更深领悟迎来他新的时期。

  自1992年起运权连续在台湾、大陆举办了3次个人画展,在不长的时间里拿出众多新作,令一般人难以相信,如此勃发的生命力会出自于羸弱的运权,熟悉的人却毫不奇怪,因为就运权而言,对艺术不竭的探索原是与生命同等意义的事。

  同样值得注意的是,运权在新作中显现出来的明显不同于过去的面貌。

  其一是形态上的折衷,近于自然形态的画面中悄然融进构成的匠心,不是人为地张扬,也不是一味地摹拟宋画,作品所展示的是作者对画面深层结构的自由把握。其二是加入了颇具原创力的技法语汇,在《静夜》《梦里江南》《浴日图》等幅作品中,我们发现一种新的技法充溢着画面,有些像毕加索在《士兵》中类古典的十字交叉线条,而运权却运用得更宽位,更自由,这一新的技法运权名之为“经纬皴”,皴法可说是最具传统的图式,而运权却以经和纬的向度变化使皴法突出单纯的符号意味,从而改变了皴法的传统图式指向,运权深知画面操作的道理,当他舍弃过去贯用的撞水撞粉或更早一些扩大分染的办法时,却不无戏剧性地从传统皴法中脱胎出新的语言。

  在运权的新作里,有一种心灵和自然的契合,一种纯净雅致和苦涩,永恒和亲切的融合,意志与和谐难得的交汇,这些都使他的画与一般作品判然有别。

  有人非难他的多产,却忘记了这样一个原则:判断一个画家的优劣是不能以作品的多寡来定高低的,应该看到的是作品本身。他的画确有弱点,常常在一批作品中有些较为逊色,但一批中的精品竟能使人对其中的缺点视而不见,这必须有极大的魅力才能产生,而运权的作品正具有这种魅力。

  运权如是说:“我相信这样一个原则:作为画家,只要不衰竭对美的感悟和追求,在艺术上自然会有成就的一天,但它的成功并不是一幅画作的获奖和肯定,而是众多作品所体现的一种风尚,一种品格,一种意味的聚合,这才是一个艺术家和他的艺术品能够被时间珍爱的原因。”运权在顽强地实践他的原则。

  运权的作品预示着极好的势头,我们可以试试把运权的新作与当代工笔花鸟创作比一比较,那么就会毫不惊奇的发现:当许多人在小心营构自己脆弱的巢穴时,运权却毫不犹豫地走进新的天地,正像他的新作《浴日图》所留给我们的印象:煌煌落日的余辉里,一个顽强奋飞的精灵……

原载《国画家》1993.3

天人合一 宁静致远 —— 画家陈运权印象

纪恒

  与画家陈运权直接交往是在1988年之后,在这之前我曾看过他的一些绘画。令我难以忘怀的是他1989年在全国第七届美展获得银奖的作品—-《天地之灵》。这是组画,共有六幅作品,画中有秋色、有月光、有在秋色中的月光下自由自在的鸟儿。我虽不懂工笔画的技巧,但觉得很有意境,整个画面给人一种物我两忘、宁静致远的感觉。后来,我又在一些画展和画刊上陆陆续续看到他的新作,留在记忆中的有1991年的国画《独立秋风》,1992年的《烟波之眠》《净界》,1993年的《梦里月色》《客于江湖》《秋色赋》……此后,他的新作就更多了。1998年,他的作品《秋谷》《秋声》获中国美术家协会颁发的国画家学术成就奖。的确,读陈运权的画,你能时时发现他形式上的不断创新,但他在作品中所体现的艺术家的理想却始终如一。他在创作随笔中写道:“做一个画家,要用心智去感悟与自然万物的和谐,追求由这种天人合一所导致的宁静、幽深、淡远的境界,正是我在作品探索中不断寻找的目标”。过去,人们一谈哲理,仿佛觉得不是宏篇巨论无以表达,其实,并不尽然。一段音乐、一首小诗、一幅绘画也能蕴涵某种深刻的哲理。陈运权的绘画就是如此。

(一)

  陈运权,笔名石泉,现在是湖北美术学院中国画系教授、中国美术家协会会员。作为一个艺术家,他并非出生于有些小说通常所描写的书香门第。1959年元月,他出生在荆州古城旁沙市一个普通人家,父亲是铁匠,从未拿过画笔,一生是在“叮叮当当”的敲打声中度过的。母亲大字不识,生养九个孩子,陈运权排行老幺。他是父母最疼爱的小儿子,虽说家境贫寒,全家人还是从牙缝里挤出一点钱供他读书,期盼他长大能走出这小小的铁匠铺,去过一种与他们完全不同的新生活。

  在画家的记忆中,童年的故乡祥和而安适:在九十铺那条古老的街道深处,睡梦中会响起打更的梆子声;清晨,乡下人担来各种时令蔬果,拖着长长的尾音叫卖;一阵阵江风吹过,送来过往轮船汽笛的鸣叫,使人产生一种惜别的情感。黄昏时,穿过笔仄的小巷,爬上高高的大堤,浩浩淼淼的长江就尽在眼前了—-这时,太阳已沉入水中,月亮还没有升起来,大江奔流东去,天水一色。此情此景,像一幅长卷深刻在他的脑海,终身不能忘怀。

  也许是应了自然的召唤,陈运权开始迷上绘画。那时他刚升入初中,和我是前后同学。在“读书无用论”流行的日子,市里和学校的图书馆都已关闭,书店也没有多少书可买。像如今堂而皇之地摆在书店里的《红与黑》、《安娜.卡列尼娜》等外国文学名著,像国内知名作家巴金的《家》、《春》、《秋》,茅盾的《子夜》等代表作,在陈运权那个年代,全都是禁书。至于徐志摩、戴望舒等新月派的诗和梁实秋、周作人等人的散文小品,就更见不到原作了,作家的名字,也只能从批判他们的文章中才知道。不仅如此,那时,一般百姓家里还不知道电视为何物,电影院也少有新片上映,偶尔放映一两部国外进口影片,像罗马尼亚故事片《多瑙河之波》,提前一两天,售票窗口就挤满了“疯狂”的观众。五十年代很流行的舞厅,早在“文革”初期就关闭了,说到卡拉OK,恐怕在地球上还没有出现,惟有八个“样板戏”,其唱词和音调大家已耳熟能详。在寂寞难耐的日子,陈运权和他要好的几个同学经常串门,并互相借阅家中残存的一些图书。记得有一位同学的父亲是中学美术教师,当时改行做后勤工作,几箱藏书发出难闻的霉味。陈运权如获至宝,他把借来的《砚边点滴》《芥子园画谱》等逐页抄录下来,连插图都依样描绘,这样前后抄录了一、二十本书,从绘画到文学、诗词、画论,内容相当广泛。这种如饥似渴的状态,今天的学生想来是极难理解的。

  有了这份童子功,1978年,陈运权顺利考上了广州美术学院。正是在这里,他大开眼界,从广州美术学院所藏见识了宋人始到黄宾虹、齐白石、潘天寿的不少作品真迹。其后便深陷其中而不能自拔,对传统文化的博大精深,对中国画艺术的神妙宏技心悦诚服。也正是在这里,他目睹了朱屺瞻、叶浅予、黄胄、程十发、李苦禅、关山月等一大批老画家亲自作画,聆听大师们的教诲,系统阅读了许多哲学、文学、历史和绘画方面的专著。作为一个贫寒人家子弟能进入艺术的殿堂,陈运权十分珍视这难得的机遇,读书期间不知度过了多少不眠之夜。二十年后,他深情地回忆说:“进入广州美术学院,我就像登上了一艘大船,在船上的时候,天天和同学们住在一个舱室,当时并没有觉得有多大变化。可是大船靠岸以后,再回过头去,才发现大学的几年生活可以说是我一生中最重要的一段旅程,它为我一生的发展奠定了坚实的基础”。

(二)

  我和陈运权在省城见面是在1999年的初春,他在汉阳举办个人画展。开幕的前几天,我在办公室收到他寄来的请柬,并附有一纸短信。他告诉我,按照孔子的说法,他已过“不惑之年”,这次展览下了很大的功夫,作品最多最精,是过去创作生活的一个纪念。末尾写道:“恒兄,知道你来武汉工作三年有余,至今不曾谋面。听说你喜欢国画,如周末得闲,祈盼光临”。

  周末那天,天空飘着细雨,冬季过去了,但微风中仍带着几丝寒意。我去的时候,开幕式已经结束,剪彩的领导和嘉宾大都离去,真正留在展厅潜心观画的人不是太多。陈运权站在入口处,远远地,我就认出他。虽然和过去画册上的照片比较,身体更清瘦,脸色更苍白,但在风中微微抖动的山羊胡须却一点儿没变,令人过目不忘。他的衣着也很随意,这样一次重要展览,来宾大都西装革履,主宾却身着一件休闲的唐装。我走近前去自我介绍,他高兴地握住我的手说:“知道,知道,我们中学是前后同学”。又过来几位朋友,他忙着应酬,略带抱歉的神色招呼我:“你先进去看,多提意见,等会儿我来陪你”。

  参观这次画展,对我而言是一次美妙的精神旅行。展出作品以工笔画为主,最早的创作始于上个世纪八十年代初,那时陈运权还在大学读书,毕业创作的《郊原晓绿》,是他的处女作,发表在广州画刊上。创作最多的时期是上个世纪八十年代中期到九十年代后期,他有一百多幅作品被国内专业杂志《美术》《荣宝斋》《国画家》《美术文献》《画廊》等作为专题重点介绍;法国、美国、波兰、日本、新加坡、韩国、台湾、香港等十多个国家和地区的报刊杂志,都曾对其艺术进行了评点;作品被海内外博物馆、美术馆及中国驻外使馆、中国画研究机构及收藏家广泛收藏。期间,他的作品多次获奖。1996年,他本人还获得湖北省第三届文艺明星“展览艺术”明星奖。展厅很大,三面墙上挂满了精致的画框,四十多幅作品,都是画家挑选的各个时期的代表作,它们在观众眼前展现出国画艺术的无限风光。

  我看得很细,遇见自己喜爱的作品,便伫立画前慢慢品味,渐渐沉入作者创造的意境之中。难忘的是《烟波之眠》,约两尺见方,整个画面是无边无际淡蓝的湖水,一只小小的水鸟独自静静独眠,没有同伴,没有帆影,没有水草,没有太阳也没有月亮,看后给人一种心外无物的感觉。平日里呆在机关,为赶会议文件,时常熬更守夜,加之单位人事关系微妙,活动多由上司安排,身不由已,常常感觉心力疲惫。偶尔休闲,想找一个清净的处所憩息,结果到处是都市的喧闹与浮躁。压抑、焦虑、无奈的情绪交织在一起,有时甚至会产生一种疯狂的念头,幻想独自狂奔到阒无人迹的山野放声喊叫。欣赏陈运权的作品,如同体验夏日的清风、冬夜的沉寂、山林的深幽、湖泊的淡远,你的情绪会渐渐趋于平静。不仅是画中的自然之美带来视觉上的享受,更是画中自然和谐的意境给予你心灵的慰藉,灵魂超脱世俗的束缚,精神在画家创造的艺术世界获得自由。

  不知何时,大厅的观众渐渐散尽。陈运权告诉我,在马来西亚和澳大利亚他举办过两次个人画展,作品没有这次多,但参观的人不少。特别是有些老华侨,有的带着孙子来看画,有的带着巨款来购画,那种对中国画的喜爱和虔诚,着实让人感动。他以为,这些老华侨长年漂泊在海外,或许,更容易滋生怀乡的情感和对儿时生活的眷恋。有人发财了,但经历过无数艰辛,商场如战场,金钱迫使他们不停地追逐、拼搏和抗争,一生一世,似乎永无休止。老了,多么祈望能像童年那样无忧无虑,为自己的灵魂找到一个安宁清静的依归。陈运权表现“内心深处大平静”的画,成为他们寻找的精神家园。临走前,他送我一本《陈运权作品集》,并让我为画展提点意见。我在留言簿上只写下一句话:“超度灵魂的无声诗”。这是我观后最深的感悟。

(三)

  近几年,我和陈运权见面日益增多,有时节假日得闲,约三两个谈得来的朋友聚餐小酌;有时逛书店,发现一本好书自己按捺不住兴奋非要推荐给对方阅读;有时观赏其他画家的画展,常常不期而遇如逢知已;偶尔,家里人也有走动。只是,看见陈运权自己的新作却似乎越来越少,几次见面想问,又怕触动什么,终究没有开口。

  我知道,创作并不是一件容易的事情,所谓“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”。写文章如此,绘画何尝不是这样?陈运权工笔画选择的飞禽走兽、日月山川,虽然大都是轻松的题材,但他创作的过程却异常艰辛。画家在自己的创作随笔中写道:“画画有三难:一是构图难。构图一旦成型就成为图式,而图式正体现着作者的所思所想或所见,一旦把它贯穿在正式作品中就是风格的首要之处了。我的构图有时是生活里来,有时又是梦中美境的记录,也有时是形式研究的苦思冥想的结果。二是技法形式难。美术界存在的风格模仿风是一种邪恶的催化剂,它一方面损害着摸索的首创者,另一方面又磨灭着模仿者自己的灵性。故艺术家找艺术语言,既要有聪明的借鉴,更要有自立的目标,不然碌碌一生,也只能随波逐流而已。三是难在心性。此强求不得,低俗的境界产生不出高雅的艺术,有时画跟画之间就那么一点点境界的距离,可终其一生不一定能缩短它。所以修练主要是心的修炼,一旦通透,就应了机缘”。眼下,人到中年,不少同龄人为身体发福而着急,家境好一点的,健身成为必修课,陈运权为艺术呕心沥血,人是更精瘦了。有一次,他夫人和我太太聊天,说陈运权创作就像生孩子,从构思到最终完成画作如同从怀孕到分娩,伴随着期待、痛苦、喜悦种种复杂的体验,包含着大量的心血。我觉得这个比喻实在是耐人寻味,只是,现在的母亲大都只生一个孩子,而陈运权创作了几百多幅作品,他已成为几百个“孩子”的“母亲”。

  我想,也许是画家太累,该歇歇笔了。大学毕业以后,陈运权坐过机关,跑过记者,当过美编,做过教师,但他从未停下手中的画笔。1985年,他从铁道部大桥局调到湖北美术学院,初来乍到,作为年轻人自然是从助教做起。当时,他和另一个单身汉挤在集体宿舍里,在这间白天也需要点灯的斗室,陈运权没日没夜地备课、写作、画画。有时夜深了,开灯怕影响同样休息,他就独自到办公室继续创作,不知不觉直至天明。作为画家,他不太相信灵感和才气。他认为,艺术的劳作与农人的劳作一样,只是艺术的劳作,心力的成份更重一些而已。他说:“就我个人而言,灵感、才气于我几乎是无缘的。我从未体会到才气、灵气与画作有多大关系。我的切实体会是,作品是心灵的产物,是一个人魂牵梦萦、竭尽心智而又具备平常心、爱心与刻苦作画的劳动的产物。”正是凭着这农人一样的朴实态度,他在艺术的园地辛勤耕耘获得丰硕的成果——十多年里先后出版有《陈运权作品集》等十余部专集,国内外出版的五十余部大型画册收录了他的创作,向他求画购画的机构和个人也日益增多。在此期间,他顺理成章地被破格评聘为讲师、副教授、教授。现在,学校分给他四室两厅的房子,他又花高价购买了宽大明亮的画室,在一般人眼里可谓“功成名就”。

  然而,他并没有歇息。去年,我女儿考上重点大学,陈运权夫妇说要庆贺一下,约我们家三人到他们家做客。那天下午,我们去得早,他夫人亲自下厨,他本人陪我们聊天,我女儿一个人坐在旁边似乎有些寂寞。陈运权挺敏感,他告诉我女儿,他儿子参加暑假培优班学英语,等会儿才能回家,问我女儿要不要到他画室去看看。我女儿读大学报考的是计算机专业,中小学课余时间却喜欢画画,知道陈叔叔是画家,能参观他的画室自然是满心欢喜。

  画室离陈运权住家不远,是两套房子打通后合成的一个整体,取名观云堂。平时,画室是他一个人的天地,自由自在,从不接待外人,这次关照小女,算是破例。作画的地方宽大明亮,与过去的斗室不可同日而语,里面放着一张特制的画案,足有两个乒乓球台大小。铺在上面的一幅长卷没有完全展开,呈现在我们眼前的是西南美丽的风景和风景中美丽的姑娘,只是有的人物已经着色,有的还是白描。陈运权过来,小心翼翼地把展开的部分慢慢卷起,又把卷起的部分慢慢展开。他告诉我们,这是他创作的一幅高2米,长40米的单幅工笔画,画中有一百多个人物和多种多样的植物,有在森林和草丛中飞翔和栖息的各类鸟儿。画没有最终完成,但从收集素材、构图推敲到现在制作,已经花费了三四年的功夫。为了创作,他外出写生,画了近千幅速写,拍摄了七八百个胶卷,线稿构图四易其稿。过去,陈运权表现的题材比较单一,画幅也局限在一定的空间。这次,他试图进行综合性的表现,希望把山水、花鸟、人物等各种绘画的因素揉合在一起来处理。为了完美表现这幅巨制的整体效果,他反复推敲各种物象的安排,大张大合地拉开矛盾的跨度,却又从容地找到它们的合力,在对虚与实、简与繁、抽象与具象的处理上,显示了他调度自如的能力。陈运权作品特有的魅力,就是通过他对艺术法则的独到把握传达于笔端的。吃晚饭的时候,他夫人心疼地说:“为了这幅画,运权辞去了学院系领导的职务,一些购画求画者上门,也被我婉言谢绝。经济损失不算,还疏远了不少人。近几年来,运权常常在案上一趴就是几个小时,膝盖处的皮肤磨得发黑变粗。以前,为了烘托画面的情调,形成象亚麻布或绢布的肌理效果,他要用毛笔在画面上反复地皴擦勾描,读者看到好象只有一道的工序,起码都是经过了上十层铺染的过程,才能形成画面上饱满而又空灵的效果,但那一系列被评论界称为经纬皴的作品,也没有这张画画得艰难,画中一个人物的头发,就是一百多根线条啊”。确实,我以前曾看到过一些巨幅国画,要么是集体创作,要么是大写意,而由一个人创作的单幅工笔长达40米,这在我亲眼目睹却是有生以来第一次。我的心被震撼了,联想到近几年很少看到他的新作,原来他是在默默地攀登一座新的高峰。

  “大音稀声,大象无形”。深入了解陈运权,你会发现,真正优秀的画家,大都是再平实不过甚而犯傻的人,只有他们是顺其自然,乐此不疲。只是这境界的辉煌不是个人的荣耀,而是艺术的不朽,这不朽的东西往往又由后世鉴评。因此对画家而言,终极的辉煌是本源于平淡的,故平淡才是与画家的一生贯穿始终。读陈运权的画,进入他画中的意境,你会悟出许多画外的人生哲理。

原载《人才》2003年第7期

妍丽雅致 —— 陈运权的花鸟画世界

李琰

  以灵动利落的笔墨与妍丽雅致的色彩,严谨的法度与时代的构成观念相契合,在浓厚的自然意趣与墨彩浸漶的相参中,展示出当代画家的人文情怀,可以说是陈运权的写意花鸟画的基本特征。

  画家陈运权,早年毕业于广州美术学院,其绘画特质上,吸收了“岭南画派”重视体察物象,热衷表现现实生活,关注生活的优良传统,身边的一草一木一花一鸟,在他的笔下,都栩栩如生,充满灵趣。这一点颇与岭南绘画先贤居廉、居巢相像。我们知道,中国古代的花鸟画艺术有着独特和辉煌的艺术成就,历代名家,落笔成珍,挥毫可范,流派纷呈,蔚为大观。但在明清两季,文人花鸟画成为主流,院体、工丽派走向式微,时习惟求笔墨之趣而淡于物象,幸有清初的恽南田,重视物象,提倡写生,主张以形写意,以元人幽淡、逸宕之笔,抒写两宋工致典丽之画,既延续了宋画的严谨,又颇得元画之情趣,岭南二居正是得到南田遗韵,而成就卓然的,为岭南绘画的发展有着重大贡献,奠定了岭南绘画观念的基础,可以说陈运权的艺术观念的形成,也正是传承了这一艺术思想。所以,在陈运权的写意花鸟画艺术中,其重视物象的气氛和质感,而又神采逸宕,空灵蕴藉,他以认真严肃地创作态度,以俊逸之笔为花鸟传神,工秀妍雅,气韵飘举,既有宋画之法度,又具元人之意趣。

  陈运权写意花鸟画的成就,还来源于他对宋代花鸟画的认识与研习。宋代花鸟画以其技法的精道,章法和结构的严谨以及浓重的生活气息,成为中国花鸟画史的一座巅峰。陈运权深刻地认识到了这一点,所以,他把自己的学术目标定位于对宋代花鸟画的追求,从其中汲取艺术养分,从当代人的视角,重新审视传统艺术的精华。正因如此,陈运权的花鸟画既有宋画法度严谨,色彩润泽,又有今人的气息。他在二度平面构成的空间处理上,力矫陈腐谙熟程式化模式,突破了单纯拟物摹写的樊篱,把物象造型进一步提纯,如其画石,把复杂多变的石头造型,拆散为极致简洁的块面,又以润泽的墨韵,去重新组织,简略而意全。洗却浮华与繁复,归于平淡天真,带来一种温文的视觉享受,饱含书卷之气。其作品无不透出一种鸟语花香的四季之美的诗境美,并存写物传心,赖我形之物为我物的当代人文情怀。

  艺术的学术价值往往会有一个深层思想意义上的源头。我们在品读陈运权的花鸟画时,自然而然的会被其色彩所触动。我们常以为中国画色彩观念的形成主要是受到古代道家思想的影响,其实影响中国绘画色彩观念的依然主要是儒家思想的“中庸”观。在这种思想观念下造就了中国画色彩的学术追求——文而不火、艳而不俗,鲜丽却又典雅。这是陈运权写意花鸟画色彩的学术源头。概观陈运权的花鸟画作品,幅幅敷色纯净,色彩鲜丽,温文典雅,完全带给我们的是一个既多姿多彩而又清幽娴静的、如闻天籁的世界。

  陈运权的写意花鸟画世界,是善于运用笔墨以及与之相发生的媒介材料,在寸缣尺素中绝妙地玩转位置,挥洒雕琢,以文人精神的诗情,谱写出一曲曲四季吟唱。古人曾言,闻在籁之声,观众物之形,淡而不俗,使主观淡为无物,我既自然,自然既我,是为最高境界。陈运权的写意花鸟画的成就,无疑就是对这一追求的实践。

原载《今日水墨》2006年第二期

超度灵魂的无声诗

彭德

  我对运权的花鸟画始终有不可言喻的好感。细看运权的画,就象凝视石缝中流动的泉水;泉水本身并无深意,但我却乐意对着那曲折起伏的水纹发呆。又象观察一位独处的靓女,有何才艺姑且不论,那美丽的容貌和窕窈的身姿即足以让我悦目赏心。运权的作品观感当然不是到此为止。他的一些佳作,特别是那些不刻意表现工艺效果和现代构成意味的画面,其境界能不知不觉地勾起我超越现实、超越自我的遐想,能使我平静和沉着。

  有人说艺术就是宗教,而宗教是使人归真返朴、趋于平淡的,运权的一些佳作似乎可为之立论提供证据。运权的画,一言以蔽之:思无邪。画坛有不少朋友试图用绘画表现宗教化的精神境界,不过描绘宗教图像同宗教感并不是一回事。运权的画不涉宗教,但在我看来却蕴含着宗教意味。

  运权的境界不同于拯救人类于贪婪的国际绿色和平组织。绿党旨在回归自然,运权是借自然表达一种心态和理想。

  运权早期使用的撞水、撞粉、大分染,如《红蜻蜓》《雨后》以及他近期发明的“经纬皴”,大体上都是围绕他的艺术境界展开的。运权的画源于宋画而不同于宋画。宋代工笔花鸟画以写生为上品,在当时即有广泛影响的赵昌、易元吉、赵佶等大家,无不对花卉的特征、动物的习性了如指掌。这同当代画意摄影的思路如出一辙。运权的画以写意为上品,其风格并非源于本真的宋画,而是源于被时间腐蚀和改造了近千年的宋画。本真的宋画色彩应该是随类赋彩的标本,而运权的画则有故意仿古做旧的成分。他发明的经纬皴,显然是受限于宋画绢面肌理照相制版痕迹的启示,从而使他的画面多了一层朝古朴与现代双向延伸的因素。

  最能表现运权画面境界的题材,是以山水作环境的花鸟画。运权向我展示的40多幅他的得意之作中,有一半属于这一类型,如《南行道中》《客于江湖》《孤影秋风》《独立秋风》《雪原》、《孤鹜》以及《花之灵》等,这种有着二重旋律的画面,尽管难以把握,却是今后一段时间内中国工笔花鸟画值得大力探索的一个领域。

原载《江苏画刊》95.5

陈运权工笔花鸟画议

阿彬

  王国维在《人间词话》中说:“古今成大事业,大学问者,必经过三种境界:昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。此第一境也;衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。此第二境也;众里寻他千百度,募然回首,那人却在,灯火阑珊处。此第三境也。”

  以这三种境界来看运权的画,尤其是他的从艺之道,则不无深意。不必说运权的画已到何种境界,而潜心艺道,殚精竭虑,高产且不乏精品,却是不容置疑的事实。或许对一些人来说艺术只是玩玩的东西,玩得潇洒,玩得红火,都不乏其人,但运权显然不是,他的画清新而有格调,出于传统又别开生面,他的近期作品中,传统的全景画法,他所崇拜的宋人折枝花鸟,在这里完成了新的组合,表现出山水与花鸟的重构,一种新秩序感的产生。

  与传统的花鸟画相比较,运权这种新的程式符号和结构样式更多体现出画面构成的平面化与写生的装饰化,看他的画,往往会发现他摒弃了一般画家采用的空间效果,而以较单纯的平面分割来布置他的画面,大的块面与点线交错构成,明显地透出现代审美意味而与传统的繁冗、琐屑的表现程式大相径庭。

  现代花鸟画的形式发展已到了一个极致,不论是写意还是工笔,在文革以后数十年间,可以说是最先掀起革新浪潮,在这之中,由于工笔画本身所具备的重视造型、反复叠加与深入表现的优势更容易引起科班画家的青睐,但其中仍有高下不同,正如清沈宗骞在《芥舟学画编(山水)》中所说:“若不是笔墨,纵好局法,总不是画。”对工笔花鸟画,尤其是重视经营画面气氛和表面效果的现代工笔花鸟画,这尤为重要。运权的画,与时下工笔花鸟画相异之处亦在此,品评他的画,你会发现他有扎实的传统功底,强调画面的平面化与突出色彩,更驱使他把传统笔墨的线条放到重要位置,往往在近乎西画的色彩表现下有生动到位的线条勾勒,既游离渲染之外,又在整体基调之中。运权的线条骨子里追崇陈老莲,高古而不凝滞。下笔神速则近于任伯年,有一种速度的美,快捷而不漂浮,灵气中见萧散,因而在其画面中显得举重若轻。

  他的花鸟画看起来很“洋”,因为这种以色调为主体的工笔,绝不是宋元花鸟靠时间烘染出的古雅之调,而是以现代审美为基础的主观的表达。只是这种表现却来自于极为道地的传统工笔表现程序,他对工笔的质地美有一种近乎于迂执的国粹心态,对材料的应用毫不苟且。因此在北京开重彩研讨会时他会不假思索地投日本工笔重彩的反对票,这种对艺术的坦诚和执着,对作品的责任感甚至使他常怀杞人之忧。

  对于中国画传统与现代之争,运权向来自有主张,但却从不掺合,包括对他自己的画,评价或毁或誉,他都淡然处之。因为他有一个根本的看法就是“隔世的艺术家容易得到真实的评价,对在世的当代画家的评价往往就掺有许多微妙的不公正的因素”,并且他认为“艺术的标准不是狭隘的,往往学问间的是非是由是非者修养不足所致,谁好学谁”,这使他极其自由地折冲在东西之间土洋之间,他的画中,你依稀可以看到日本画的痕迹,但又出自宋画的意韵,画的造型让你似乎把握住素人绘画的拙趣,却又分明是极成熟的专业手笔。

  尤其在他以一种所谓“经纬皴”的构成符号充满画面时,他的画立刻与他优良的传统修养有“和”而不同之势。要说起来,传统花鸟画也强调符号组合,但这符号可能更多客体形象的归纳,而且,往往是固定的程式,这固定的程式就使人产生传统符号的雷同感,进入近代,海派花鸟有所突破,从任伯年复活伟大传统的写生到吴昌硕老辣生拙金石意趣的运笔,他们其实更多地采用心象符号,虽然这符号与客体相关,然而表现的意味更多。运权经纬皴更是一种心象化与感觉化的程式符号,也因此使他作品的人格化、个性化有了更好的体现,一个画家,通常会头痛画面完善与调和的手段,当你发现你头痛的问题居然在这里轻而易举得到解决,就不得不佩服别人的智慧,甚至会嫉妒“非吾所有”。不管对经纬皴的张扬有多少是非评说,但你不能不感到这是对传统的一种非师承的突破,似乎是一种顿悟,至少你得承认这是一种能耐。

  旧时读《法显传》其自述云:“顾寻所径,不觉心动汗流,所以乘危履 ,不惜此形者,盖是志有所存,专其愚直,故投命于不必全之地,以达万一之冀。”总神往其舍身求法之伟大,这大约就是使命感吧,运权就是时时有这种使命感的一位。佛教素来有强调直修大道的大乘与渐修苦炼的小乘之分,显然,他是后者,但在禅宗的顿悟已为一帮别有用心的伪学者沦为骗术之后,恐怕大乘的自信该让与小乘的执着,法显,历险取回的就是“律”,而律则是小乘以自我约束的重要依据。所以运权的“课稿”就特别强调画的规则和程序,他以为工笔最忌粗浮和无序,在理性的控制中追求写意才是工笔的最高境界。

  俗语说:“绣成巧样教人看,莫把金针度与人”。但一本《陈运权课稿》,一本《陈运权白描花鸟》却一反时下某些技法理论书的莫知所云,直承传统课稿的优秀传统,将自己创作心得直述无遗,这样大方显然需要一种自信,也是一个优秀艺术教师的敬业精神的体现。

  “冷僻之路、苦涩之路不一定没有大学问做”,话虽简短,却与日本画家东山魁夷有异曲同工之妙,东山魁夷说:“追逐外表新奇的艺术,也许是件好事,但作为画家必须自甘寂寞,以坚忍不拔的态度,真正创造出自己的作品来。”

  运权正是这样坚忍不拔地创造着自己的作品。

原载《美术界》2001.2

脱尽常窠写我心 —— 陈运权工笔花鸟画艺术

李琰

  中国花鸟画史,是一部巨匠林立的艺术史。无论是五代、南北宋的物境描摹,还是元、明、清的心境抒发,艺术语言都充满玄机妙趣,造就了一座座壁立千仞的高峰,使得后世花鸟画家叹为观止。但是,历史行至当代,花鸟画创作的整体态势,特别是工笔花鸟画,却日趋衰微。当代大多数工笔花鸟画家,不缺少造型能力和设色技巧,但往往由于过分追求对物象的刻画,而使作品伤于俗和腻。尽管也有不少画家在进行着新的形式与语言的探索,但依然是大都停留在千篇一律、固守已有格式或符号的状态,有所创新者,寥寥无几。所以,当代花鸟画坛,不断地显现出品质平庸、精神乏力、缺失魅力的作品。我们正是在这种背景下,从传统与现代的多种审美视角,来认真审视和评判陈运权的工笔花鸟画艺术的。

  对于陈运权工笔画艺术风格与成就的评判,我们首先必须回顾画家的从艺历程。众所周知,工笔花鸟画,作为往昔花鸟画主体和正统的绘画形式,在历经辉煌后,到了近代,伴随着国力衰颓和外患侵扰的民族灾难,逐步陷入濒临灭绝的境地;”文革”时期,花鸟画又因被视为不能直接为政治服务,而备受冷遇。直至”文革”结束,花鸟画才重新登上艺术殿堂。陈运权的艺术之路,就是在这个特殊的花鸟画重新发展期开始的。1978年,陈运权以优异的成绩,考入广州美术学院国画系。乍一入学,他就直接得到黎雄才、王肇民、杨之光等多位岭南名师的认真授课。在他们的辛勤培育下,陈运权不但练就了造型、色彩等方面的坚实的基本功,而且,岭南绘画崇尚宋画严谨之法度、重视体察物象、热衷表现现实生活、关注生活的优良传统,成了他以后绘画艺术最基本的精神基石。更为幸运的是,陆俨少、谢稚柳、朱屺瞻、李苦禅、黄胄、程十发、叶浅予等众多名家应邀前来广美授课讲学、示范,陈运权又得到他们的悉心教诲,开阔了胸襟和学识,更加明白了中国传统绘画艺术的精神所在,懂得了要用诗一般的感情和笔墨为他的花鸟画开辟新的意境。

  我们应该从这几个方面来解读和评判陈运权的工笔花鸟画艺术。首先,从绘画史角度看,它与古代花鸟画艺术优秀传统遥遥对接。工笔花鸟画在宋代,达到了前所未有的鼎盛,以其法度严谨、工致周密、精神极致,影响深远。陈运权很好地继承和借鉴了这一优秀传统,又巧妙地吸收了民间美术简约概括的色彩,融之以西方现代艺术中的图像结构技巧和平面构成观念,把宋代工笔花鸟画中细致入微的色彩渲染方式,延伸性的发展成大分染的方式;同时,他在写生的基础上,恰当运用夸张的装饰手法,色彩上注意对比、光度、纯度的相互关系,在强烈视觉对比中求得调和,在调和中注意变化,产生出浓艳而不媚俗,雅淡与华彩兼具的微妙美感,突出强调了现代人的视觉审美。他运用工笔花鸟画的语言,给寻常花木飞禽注入了时代的血液,使画面生机盎然;他把意象与美感的表达,从传统工笔花鸟画的工谨严整中解放出来,作品出现了严谨与松弛、工致与简略辩证统一的特殊美感。再经过艺术语言中组成要素的对立统一、开合聚散,使得工笔花鸟画进入”写意”的精神状态,和一种静动结合、简约疏朗的艺术风格。这一写意精神状态的出现,是一种艺术观与艺术理念的突破,是画家追求心性的抒写在工笔花鸟画的艺术语言、风格范式上的外现。这不能不说是工笔花鸟画技巧上的一种突破。我们从他的作品《红蜻蜓》中,不难得出这一印象和结论。

  清初恽南田,以”没骨”花鸟画,不仅承”数百年无传”宋代徐崇嗣的风格表现,”为古人重开生面”,而且拓展了花鸟画的历史时空,使清代花鸟画独辟畦径,生发新趣。清末岭南居巢、居廉在”没骨”的基础上,创造性的发展了”撞水、撞粉”的技巧; “以粉撞入色中,使粉浮于色面,于是润泽松化而有粉光”(高剑父语)。”撞水、撞粉”尊重物象的基本造型,产生出了”形”的变化抽象与肌理趣味。作为深受岭南画派影响的陈运权,同样继承和发展了”撞水、撞粉”的绘画技巧;他把恽氏以来仅用于物象局部或者基本自然形态的这一技法,延伸并扩大到了作品构成的任何方面,甚至是尺幅全部。在缤纷的色调组合和肌理的多样变化中,在具有抽象性趣味的同时,依然保持着自然的意境和气韵的精髓。使得笔墨、色彩在物象描绘的节制中,得到一种分寸感的同时,又蕴含着一种张扬感。在墨与色、线与面的解构中,营造出一种令视觉愉悦的色调和更加丰富的肌理美感,演绎出墨与色的丰富性与多样性,在概括性的层次的变化与细微的韵致变化中,产生含蓄与蒙眬之美。又含有些许抽象意味,平添了画面的审美魅力,如作品《天地之灵》《四季果》、《岭南拾趣》等。

  反观工笔花鸟画史,我们会发现这样一个问题。古代先民画花画鸟早于画人物,然而至魏晋南北朝时期,当年以工笔花鸟为主体的花鸟画艺术,才有机会逐步从作为人物画的配景中脱颖而出。独立分科之后的工笔重彩花鸟,虽然以其精细、严谨、绚丽的绘画语言和艺术品格,在两宋时代出现艺术高峰。但是,自元以降,文人画的兴起和意笔花鸟画的不断发展,反而促使了工笔重彩花鸟画的逐步式微,为挥洒飘逸之意笔花鸟画的发展所替代。究其原因,是工笔花鸟画传统所形成的对物象描绘的过于极致的追求,影响了艺术家及作品自身对于意境的诗意性传达,也就是我们常谓的缺少胸臆的抒发。陈运权在自己的艺术创作与实践中,以其独具的慧眼,率先地尝试解决这一问题。他从中国山水画表现山石结构的”皴”法得到启发,参之以现代的平面构成观念,创造出了当代工笔花鸟画独有的”经纬皴”,使之成为画面精神传递的符号,同时兼具现代的构成概念和审美趣味。绘画之道,愈简、愈纯,便愈有难度,寥寥数笔,并非一蹴而就可以轻易为之的。而陈运权的”经纬皴”,正是在简率、单纯、疏朗中追求一种从容天性般的形式和精神表达方式的。在这种简洁、淡定的视觉形式与意象之中,渐渐形成了自己的独具手法与趣味,如作品《秋谷》《听风》《梦里江南》《净界》、《日之启》等。

  解读陈运权的作品时,会发现他在气度平和、雍容沉静、从容不迫地处理着整体和局部,颇具匠心地布局整体和构成整体的所有元素。任何元素之间相济互补、情调浓郁但不放浪恣肆,色彩明亮却又含蕴淡雅。其显而易见的图式与笔墨风格,使我们感受到一股天然去雕饰的清新气息。 尤其是画家以简约、率性而不张扬的笔墨和构成方式,在画面中营造出的空灵、飘逸感,使作品处处透出一种超凡之气和一种古典与现代交汇的境界。画面中的任意物象,都是一种精神的符号和精神的世界,画家笔下的花鸟意象,也不再是现实世界的物象,而是移情的结果,是心灵作用的结果, 是”神遇而迹化”。画家在娓娓地描述着他感兴趣的众生灵,把对宇宙、对自然、对人生的感受都倾泄出来。作品中透露出的信息明显地可以感受出画家的价值取向和文化使命感。他彻底地把笔墨变作自己感情的载体,情真意切、返朴归真地去感染读者。

二零一零年八月八日于广州

心灵深处的大平静

李凇

  一部浩翰的中国绘画史,前期为工笔画,后期则以水墨为主。作为转折点的宋代绘画,以精细神妙的花鸟画创造了工笔画激荡人心的灿烂晚霞,从而以一座丰碑结束了一个时代。

  这使现代的中国画家尤其是工笔画家喜忧参半。他们背靠宝山,而面对着的,是沙漠。他们既不可能用二十世纪的笔墨去重复十世纪的情调,也不可能以巨大的经济和生活方式的反差去体验现代西方人的烦躁与不安。问题在于:即使任何人都无法完成这种时空转换,社会仍然要求他们的画完成传统与现代的双重任务。和很多有作为的艺术家一样,陈运权正是从这条路上走过来的。

  陈运权很爱宋画。如同他在台湾《艺术家》杂志撰文所称:“我偏爱宋画的境界,那么一种物之哀的情愫以及它的精工。”的确,他不仅关注于画内,宋画那种高雅的情味和一流的技巧他早已神会心领。而且更关注于画外:宋代画家那种以攻学问的方式作画的严谨认真精神,那种重视全面修养,重视“人品”并以之来提高画品的根本性要求,都在陈运权这里一脉相承。

  陈运权对传统的研究吸取并不限于宋画这一家。早在广州美院就学时,他就倾心于岭南画派并作了深入研习。回到湖北后,更是得楚文化之地利,楚先民那种丰富而自由的造型联想和热烈而生动的审美趣味使他极为获益。此外,“我用我法”――石涛的这句至理名言几乎成了他的座右铭。

  他的艺术来源之二是西方现代艺术。这倒不仅仅是由于美院传授的就是西方传过来的素描造型体系,更不是因为在那些孰优孰劣的肤浅论争面前有所改弦更张,而是在这个特定的文化环境中他由衷地“偏爱现代西洋画的色彩和构图,那么一种洋洋洒洒的气派。”他大大方方地、毫无顾忌地拿过来为已所用。因此,呈现在他作品中的,既有洋画那种强烈、鲜明、细腻的色调,也有工艺设计中那种考究而充满工业文明气息的现代构成;既有版画那种概括、分明的层次处理,也有抽象艺术对点、线、面用肌理等形式的强调与玩味;还有那种局部放大和截断画材的构图方式,以及日本画的洒脱与干练。

  不过,现代艺术中给陈运权以最大启发的,却是从塞尚到毕加索对形体的观念:创造视觉对象的自由。

  脍炙人口的“宋徽宗与画月季”、“宁徽宗与画孔雀”的故事,不仅反映了宋人精细不苟的审物精神,也反映了他们的艺术观,他们对生活真实性、视觉真实性的要求,这使得宋代花鸟画在登上中国工笔画之巅的同时亦步入自然之极。当然,在现代的文化环境中,完全能再造出“极之又极”的写实之作,但陈运权选择了另一条路:与宋人“神合貌离”。

  在保留宋画神韵的前提下,他大胆地改变了对象的外形与结构:那些花、那些山、那些树。在他笔下,鸟非鸟、花非花,这些动、植物大都不是常人所见自然所造之物,但都是他心灵所造之物――这就够了!对于画家来说,重要的不是再现自然,而是要创造意境、表现艺术。画家就是“造物主”。能够如此随意畅快地“造物”,他不仅得益于西方现代艺术,还得利于“天时”。

  陈运权的艺术来源之三是他永不枯竭地对美的感悟和追求。他不仅对生活中美的事物有着一颗极敏感的心灵,而且还对文学、戏剧、民间艺术……留存有独到的心得;他不仅在花鸟画上勤奋耕耘,而且在山水、人物画方面均有建树;他毫无止境地搜罗着对他创作有启发意义的构图和素材,为了让作品更臻完美,他正以一颗执着、坦荡、纯净、宗教般虔诚的心,全力地拥抱着美。

  他知道生存是苦涩的。正因为如此,才需要艺术――不是增添悲痛的艺术,而是慰籍心灵的艺术。他并不认为画作的获奖就意味着艺术家的成功,成功只是艺术家以众多的作品气体现出的一种风尚、一种品格、一种意味的聚合。因此,他愿意以自己艰苦的劳作来换取艺术的美感,他愿意观众和他一起进入到一种愉悦人心的、充满诗意的、宁静、幽深而淡远的神奇境界;一同去体验人与自然、人与社会、人与人之间的和谐与美妙――它超越古今,超越东西,直追人类共有的最高境界。这是一种高高在上的、冥冥无声的、真正彻底的大平静。

  在陈运权的作品面前,你是否和我一样,体会到了这种源于心灵深处的大平静呢?

原载湖北美术出版社《陈运权作品集》

空灵隽永 平淡天真 —— 陈运权艺术语言之我见

刘存有(华侨大学 建筑学院,福建 泉州)

  摘 要:中国画扎根于儒释道等传统哲学的精神世界之中,运用特有的毛笔宣纸形成了特有的绘画艺术表现方式。中国工笔画的发展从宋代开始繁荣,经历了几个朝代,从写实到工写兼而有之,从院体风格到现代的各种技法和特效的融合,表现出欣欣向荣,长盛不衰之景象。然而中国画的最高境界在于对精神世界的追求,对于画外功夫的修炼依然是其成就高低的体现,工笔画也不例外。本文从当代著名画家运权先生的绘画语言来探讨艺术的技术和精神所蕴含的中国绘画本位和再现相关内容阐述,艺术的道与法的关系,并试图理清中国工笔画的真正的价值所在。

  关键词:中国画;自然与人文;本位与再现;

  艺术语言中国画的发展的哲学文化是中国画迥异于西方绘画的根本原因,导致中国画的艺术思想、创作题材都与西方绘画各领风骚,由此,中国画的产生了以山水、花鸟、人物、界画等独具特色的艺术语言。期间,受到中国传统文化和表现技法、绘画工具的影响中国画的欣赏也有其独特的视角,艺术成就的高低以文化涵养、人品修养为主要的衡量指标。经过技法的一定训练后,大多画家都能达到艺术表现的基本本领;另一方面对于文化修养导入艺术创作中而所展现的艺术创造力和别具一格风格的艺术语言则有很少艺术家能够达到的。在这一现象下,陈运权便是以艺释道,以画入禅;参悟自然,描绘心象之物,独辟蹊径,自成一体,傲视华夏的绘画大家。

  陈先生八三年毕业于广州美术学院,现在任教于湖北美术学院国画系。在那个精英教育的年代中,美院的艺术基本功是要求非常扎实的,对于艺术的追求成为那一代人的毕生追求。学校对于学生的文学、哲学、美学的教育摆在了与绘画同等重要的位置,古文名著、典籍哲学的学习也成为重中之中,谈艺论道成为他们生活中的一部分,为陈先生的艺术高度奠定了坚实的文艺基础。

1. “功”与”新”

  陈先生非常注重基本”功”的练习,在艺术创作的写生稿和素描的练习中,追求精到而细微刻画和表现,注重技法的训练和探求。并追求素描与中国绘画的特点相结合的原则,注重写生的各种形体间组合协调。在造型的基本功方面:强调以”线”现形,以”神”传型,形神兼备,并非常注意与西方绘画特点的区别,达到中国画写实、写生所特有的高度。在此基础上,概括洗练素描稿图,往往追求线的表现力,并追求创新,形成耳目一新的特有的绘画风格。

2. “道”与”艺”

  对于造型扎实的基本功之上,求新求变是陈先生的一大特点,这与很多画家追求忠实的表现对象,变成匠气十足的艺术照相主义有很大的区别。陈先生在于描摹心中的象物,其境界无疑是高的。这得益于先生的画外功夫,对于传统哲学的”道””玄”学的钻研,以及文人画的感悟。把”道”与”艺”结合起来,形成空灵隽永、宁静致远、飘逸脱尘的艺术境界,令欣赏者感悟到自然最本质、最精彩的物象再现世界。

3. “禅”与”境”

  参悟自然,凝练境界,是陈先生艺术中的另一番景象。在先生描绘的自然景象之中,以禅境入画,提炼艺术独特的语言。画中没有纷繁复杂、媚俗做作的形象语言,而是充满”空灵”脱俗,超越自然的精神家园。

4. “美”与”真”

  凝练自然、追越本真,艺术追求的本质是美,在先生的艺术语言中,抽象概括的艺术语言吸纳了万象世界中最独特的美,透露出的清隽美、飘逸美、空灵美、意境美、高超的技术美感在他人品学养的底蕴下变得格外清远、博大、高深。艺术不是哗众取宠的道具,也不是炫耀技能的符号,更不是装点门面的资本。艺术是追求人类真、善、美的哲学标杆;艺术的本源、艺术的真实、艺术的纯粹,是艺术家追求永无止境的人生价值所在,陈先生就是这样一位能够守住这片精神乐园的殉道者。

  在商品经济的大潮中,能够坚守艺术家园,为艺术”求真求新”的画家越来越少了。在这样的环境下,先生在探求”国学”与”文化”,谋求艺术的”真、善、美”,为追求”纯粹”艺术而奉献自己的智慧和人生,成为现代社会大潮中难得的人生态度。这种扎根于传统、强调基本功、开拓创新、融人品与艺品相结合的探索而默默耕耘的艺术家必定能够达到思想与艺术境界双重高度的艺术高峰。

作者简介:刘存有(1968—),男,福建人,博士,讲师,主要研究方向:中国画

江宏伟、陈运权工笔花鸟画形式语言的比较分析 —— 广西师范大学硕士毕业论文

学 院: 美术学院
学科专业: 美术学
研究方向: 中国画创作与理论研究
年级: 2008级
研究生:闫愆仟
指导教师: 徐芳副教授
完成日期2011年4月

江宏伟、陈运权工笔花鸟画形式语言的比较研究

专业名称:美术学
申请人: 闫愆仟
指导教师:徐 芳

论文答辫委员会
主席: 李普文
委员:徐芳

江宏伟、陈运权工笔花鸟画形式语言的比较研究
研究生姓名: 闫愆仟
导师姓名:徐芳
学科专业:美术学
研究方向:中国画创作与理论研究
年级:2008级

文章摘要

形式语言是创作主体在绘画实践的过程中必然要涉及到的问题。画面中呈现的形式语言影响着作品的品质和格调。对于工笔花鸟画形式语言的研究中,许多学者立足于对形式元素的分析和归纳,而本文立足于对江宏伟、陈运权的工笔花鸟画创作为着眼点。分析他们形式语言在创作中的组织与运用,从而以另一个视角来探索当代工笔花鸟画的形式语言。
本文从六个部分来论述当代工笔花鸟画形式语言的演变,并结合江宏伟、陈运权的作品为例,进行具体深入的研究,使我们有一个更为深刻和明确的理解。一方面有助于我们学习和借鉴其他艺术形式语言;另一方面也有助于我们在以后的绘画创作中,丰富自己的绘画语言,谋求自己在工笔花鸟画创作方面的进一步发展。只有在理解传统和认识传统上有新的发展,才能为当代工笔花鸟画创作开辟新的道路。
第一部分是对绘画形式语言的概述。文中指出形式语言是我们在绘画创作中应该掌握的,其构成要素是我们当代工笔花鸟画表现的基础。
第二部分是对传统工笔花鸟画的形式语言特征作了分析。为下文对江宏伟、陈运权作品的形式语言分析作了理论上的铺垫。
第三部分分析独特的形式语言是江宏伟、陈运权在自己的创作实践中所表现出来的不同艺术特色,论证二人独特的形式语言所反映的不同绘画风格。
第四部分具体对江宏伟、陈运权的工笔花鸟画形式元素进行比较分析。一是从以线造型入手,指出二人在造型上的差别;二是通过分析二人工笔花鸟画中的设色技法,指出二人色彩倾向方面的差异;三是从经营位置入手,比较了空间关系、空白配置、画面中心位置不同。
第五部分是对江宏伟!陈运权继承和发展工笔花鸟画的现实意义提出个人的看法。运用成功画家的形式语言进行具体深入的研究,才能在理解传统和认识传统上有新的发展,也有助于我们学习和借鉴其他艺术形式语言,在工笔花鸟画创作上开辟新的道路。
第六部分是文章的结语。

关键词:工笔花鸟画 形式语言 江宏伟 陈运权

A research on Jiang Hong wei and ChenYunquan
Flowers and Birds Paintings’Form Language
Name of Postgraduate:Ya n Qian qian
Name of Superviser:Xu Fang
Major:FineArts
SPeeiality:Chinese Traditional Painiings
Grade:2008

Abstract:
In the Proeess of the artistiec creations,Painters must consider that the formal languageInvolved inevitably questions.The formal language which influences the quality of the work andThe style shows in the screen.Regarding the flowers and birds Paintings in gong bi’s formalLanguage research,many scholars based on the form elements analysis and the induction,but thisArtiele focus on the flowers and birds Paintings in gong bi creations about Jiang Hongwei andChen Yunquan as an objective Point.
This article discusses the evojution of the contemporary flowers and birds Paintings in gongBi’s formal language from six Parts and combines with Jiang Hongwei and Chen Yunquan’sworks,so that we can profoundly and clearly understand it.On the one hand helps us to learnfrom other artistic forms of language;On the other hand also help us in later painting creations,in order to enrich our language of Painiings and seek ourcontemPorary flowers and birdsPainiings in gongbi’s further development.Only then has the recent development in theUnderstanding tradition and the understanding tradition,can pave the new way for theContemporary flowers and birds painiings in gongbi’s creations.
The first part is an overview of the formal language of painiings.In the article,I show thatThe formal language must be grasped during the paihting creations,which constituent elements is
The basis of the contemporary flowers and birds painings in gong bi.
The second part was analyzed has made the analysis to the traditional flowers and birdsPaintings in gong bi formal language characteristic.For the following about JiangHongwei andChen Yunquan works pave the way for theoretically analysis.
The third part of analysis unique formal language is Jiang Hongwei and Chen Yunquan theDifferent artistic feature which displays in own creation practice,proves different drawing styleWhich two person of unique formal languages reflected.
The fourth part makes concrete to Jiang Hongwei and the Chen Yunquan exquisite brushFlower-and-bird painting form element carries on the comparative analysis.First,from obtains byThe line modelling,to point out two people in the modeling difference;Second,through analyzesIn two person of exquisite brush flower-and-bird painiings the tinting technique,points out twoPerson of color tendency aspect the difference;Third,obtains from the operation location,Compared with spatial relations,blank disposition,picture central place,primary and secondaryWeight relations difference.
The fifth part is Jiang Hongwei and Chen Yunquan two people inherits with theDevelopment exquisite brush flower-and-bird painting practical significance proposes individualview.Utilizes the successful painier’s formal language to conduct specifically the thoroughreseareh,can has the recent development in the understanding tradition and the understandingtradition,is also helpful in us studies and profits from other artistic form language,paves the newway in the exquisite brush flower-and-bird painting creation.
The last part is the article conclusion.Key words:flowers and birds paintings in gong bi the formal language Chen Yunquan
Jiang Hongwei

目录

文章摘要

前言

一、绘画形式语言的概述
(一)形式语言的产生
(二)形式与形式语言的要素
(三)形式语言的重要性

二、传统工笔花鸟画的形式语言特征
(一) 造境
(二)造型
(三)赋色
(四)章法

三、江宏伟、陈运权工笔花鸟画个人风格的差异性分析
(一)江宏伟:解构传统院体花鸟画
(二)陈运权:强化现代构成理念

四、对江宏伟、陈运权工笔花鸟画形式语言要素的比较分析
(一)以线造型的比较分析
(二)设色技法的比较分析
(三)经营位置的比较分析

五、对江宏伟、陈运权工笔花鸟画形式语言研究的现实意义
(一)解放程式化的模仿,呼唤个性的觉醒
(二)借鉴传统的语言形态,探寻独特的形式语言
(三)发掘本土资源,吸收外来艺术

六、结语…

注释
参考文献
攻读硕士研究生期间公开发表的论文
攻读硕士研究生期间学术成果

前言

工笔花鸟画发展到二十一世纪,尤其是二十世纪九十年代,各种美术思潮纷呈、数字媒体日新月异、东西文化交流频繁,创作势态呈现出多元化的景象。许多理论家和画家开始对形式语言、艺术风格和创作理念进行着各种积极探索。
形式语言是表现创作主体的某种独特审美感受的独特形式,也是绘画中的技术手段。形式语言使得绘画作品具有鲜明、独特的风格面貌和个性特征。所以纵观传统工笔花鸟画形式语言以及以当代画家作为案例进行横向的分析,以便更好的理清思路,提高创作的认识。因此从事工笔花鸟画创作的实践者来说是需要面对的问题。江宏伟[1]、陈运权[2]二人既是汇聚传统的缩影,又是颠覆传统的画家。不但具有传统的魅力,又具有时代的精神,是当代工笔花鸟画的典型代表。一个是继承传统,对传统院体花鸟画进行解构,一个是借鉴西画,对现代构成理念的强化。由此他们二人呈现出独特的形式语言和个人风格。通过对江宏伟、陈运权二人工笔花鸟画形式语言的分析,提出个人对于当代工笔花鸟画形式语言发展的现实意义提出自己的观点和看法不但能清晰地把握传统工笔花鸟画的形式语言在当代作品中的延续和分离,而且能让我们更清楚地了解物质生活的转变和受大众文化影响下的当代工笔花鸟画。在创作绘画的过程中,把继承传统的重要性和把握当代的必要性结合起来。中国工笔花鸟画正在走向现代,它要求当代画家,从新的审美特征出发,不断创造出各自的新的形式语言,这是重新审视和领会工笔花鸟画的发展和创作的走向。
对于二人的研究,可供参考的资料不算多,大多是以下方面的论述:①对他们绘画风格及个人品格的评述。②关于形式语言的分析较少,尤其是实证性研究。③叙述具体的操作技法、设色方式、没有从画面各形式元素之间的组合关系来论证。④对话式的采访,都是从传记、喜好、学艺、风格、地位方面展开,缺少集中的深挖细究。
本文从研究江宏伟、陈运权的形式语言组织与运用入手,对二人绘画作品的构图和色彩等形式元素及相互关系加以分析,也是由点及面,举出具有代表性的实例辩证,归纳出有理有据、真实可信的结论来。同时对传统形式语言的认识和理解落实到具体到点、线、面、色、形、体上,也借此了解二位老师如何以独特的形式语言和个性特征来表现各自的艺术风格。因此也是我写此文的目的和初衷。

一、绘画形式语言的概述

图1:法国拉斯科洞窟野牛岩画

(一)形式语言的产生
人类诞生伊始,相互之间就需要各种方式来交流思想、传递信息、表达情感,由此人类在进化过程中逐渐产生了语言。最早的形态语言出现在12万年前法国拉斯科洞窟中的野牛岩画,这是人类祖先最早运用绘画形式传递某种对于生活和自然观念的向往。绘画创作中的形式语言不同于其他的语言交流方式,它是画家为了表达自己对世界的认识和内心情感的一种方式;它是画家与观者之间沟通的纽带,是画家表达情感的特定表达方式和观者接受讯息的特定接收方式。一直以来中国传统花鸟画就是按照自身的美学观念和价值观念处理画面,从生活中提炼出美的感受。对于每一位工笔花鸟画艺术的创作者而言,他的起步都是从形式语言开始的。当他开始拿起笔、拿起纸画出的第一笔起,形式语言就开始发挥它的功能了。

(二)形式与形式语言的要素
形式,指的是事物的外形,是事物各要素的组织结构和表现方式。不同种类的绘画艺术有着不同的艺术形式。画面的形式是一“秩序”的存在,事物各要素组合不单是符合色自均衡变化、对比呼应、节奏韵律或固定的规则比例,更是自然形态在人为地巧夺天工下变化无穷。构成画面的基本要素,一是画面中点、线、面、形、体的各种组合的造形方式,即形式,二是画面的具体形象,即内容,内容与形式统一在画面中。
形式语言,指的是由视觉形态要素——点、线、面、色、形、体等,依据画家内心情感和审美需求,在画面的结构关系中形成某种形象和状态,是一种与观众交流的特殊方式。[3]形式语言是画面物象的主次安排、虚实处理、点线面的组织、光与色的表现、抽象与具象等组合而成的形式美。这种特殊方式是通过视觉感受而完成的审美交流方式。正如苏珊·朗格所说:“艺术的目的就是为了创作一种表现形式——一种诉诸视觉、听觉、甚至诉诸想象的知觉形式,一种能将人类情感的本质呈现出来的形式。”[4]
1.点、线、面
点:是绘画语言中最小和最基本的单位,由点可以扩大到线,由线再生面。利用点的构成方法和艺术规律处理画面的主体或以点为画面的背景来安排。工笔花鸟画中的点染法就是点的具体表现。
线:是我们对客观物体的概括,自然界中是不存在的;即便是发丝也是有体积的。画面中线通过其粗和细、连续和间断、起伏和平直来反映自然形态,可以说是画家最直白最简明的表现形式,也是对自然形态及内部构造时的自然流露。然而线条并不是孤立的,它紧密的与形式美联系在一起。
面:点、线的组织与运用是为了更好的表现面。面的形成就是在点和线的作用下形成。绘画作品都离不开“面”这个要素,中国山水画中石头的画法就有“石分三面”之说。在具体创作中,需要画家合理有效地组合点、线和面,把握点与线、面与面的联系和呼应的问题。
2.色。
色彩产生于光,是光刺激人的眼部神经而产生的视觉感受,是绘画的重要因素之一。两种或多种色彩元素通过色相对比、明度对比、纯度对比、冷暖对比、补色对比、面积对比以及色相间的调和,从而形成一定的形式美法则。
3.形。
形是事物外部的轮廓和形态特征,是自然界中具体并且明确的形状。包括具象形、意象形、几何形、抽象形、偶然形、不规则形等。绘画艺术中的“形”,是人们把握物象形的特征,对物理性的“形”进行提炼、加工,经过艺术构思和创作后呈现出事物的本质。中国画自古讲究“以形写神”,不拘泥于物象的逼真和写实,着重于个人胸怀和情绪的抒发,追求的是一种画外余韵,正所谓“妙在似与不似之间。”
4.体。
面的有机组合可以构成体,几个物体间相互组合形又成立体空间关系。绘画中“体”的形成是通过物体与背景的处理表现出来,也是“图”与“底”的关系。“图”是画面中描绘物象的表现形态和物象构图的形体空间。具有集中、引人注目的特点,往往是视觉的焦点。“底”是排除物象之外的外在空间。具有分散、不显眼的特点,对形式变化起到重要作用。中国画非常注重“底”的营造,如工笔花鸟画中常常通过背景的烘染来衬托主体在画面中的空间位置。

(三)形式语言的重要性
形式语言能表达画家的真情实感,会使其作品有震撼人心的艺术力量和审美价值。它是我们在绘画创作中表达思想和传达意境的工具,其构成要素是我们当代工笔花鸟画表现的基础。独特的形式语言的发生、应用是画家情感传达、方法手段的实现,也是画家个人风格的诉。生活中我们看到池塘中的荷花,就会想到宋代周敦颐笔下的《爱莲说》“水陆草木之花,可爱者甚繁。晋陶渊明独爱菊,自李唐来,世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,可远观而不可亵玩焉。”无论亭亭玉立,或是干枯残败,我们都觉得它美,欣赏它,也正是因为它们都具有特定的内容和形式。
在绘画创作过程中,注重形式语言构成方式的探索与追求是当代工笔花鸟画的重要特征。尤其是在今天,对于绘画形式语言的认知和理解是绘画艺术现代性的重要标志。

二、传统工笔花鸟画的形式语言特征
明确了绘画形式语言的产生、要素及重要性之后,下面来分析下中国传统工笔花鸟画的形式语言特征。清·笪重光《画筌》中的实景(指那些具体可视的客观景色),真境(指那些借以抒情达意的景象),神境(指意境创造的最高境也)虽以写山水,同样作用于花鸟。因为意境的创造表现为真境和虚境的统一;意境的欣赏表现为实的形象与虚的联想的统一。对工笔花鸟画来讲,立意为先,境由心生,首先从造境谈起。

(一)造境
工笔花鸟画也讲究主观意识的倾注和画面深层意境的营造。意境不是一个单层的平面自然再现,而是一个境界深层的创构。工笔花鸟画表现人的主观精神总是以自然的面貌,以画面的生趣来呈现。无论是格法严谨的黄家体,或是徐熙的野逸旷达,或是崔白的萧散风骨,风格各异,都是把真切具体的形态描写与意境表现放在重要的地位,都能感受到对生命的爱恋之情。
中国画要求在作画之前,应该对主题的构思,形象的刻画、笔墨的运用以及位置的经营要考虑成熟。唐代张彦远在《历代名画记》中就指出“意存笔先,画尽意在。”工笔花鸟画创作讲究情景交融,意趣高雅,要达到这种境界,就要处理好以景生情,以情表意,由意入境的关系,营造出工笔花鸟画引人入胜的意境。工笔花鸟画是长于抒情的,往往借助联想与想象构筑充满感情色彩的意境。画家将自身对自然界中活泼生动的景物特有的感情融入到几尺见方的熟宣中,不单显示的是作者深厚的绘画功底,同时也呈现出作者于自然之外的艺术修养。追求画外情、画外意,笔墨和色彩的节奏正是画家饱满的情绪理想的追求,艺术修养和品味就反映在画里了。
对于艺术家创作来讲,作品加工手段的高低决定了意境的表现,巧夺天工的构思描绘和独具匠心的画面处理,将独特的审美追求经营到画面的每一个角落,表现出最丰富的内容和内涵。工笔花鸟画意境的表现,首先是作者的生活感受,形象思维,艺术创作表现方法等一系列内在功力的结果,同时还必须进行反复的高度的艺术提炼,要求作者苦心经营,精工制作,达到匠心独运的艺术效果,谓之高度意匠。立意与形式确定后采取相应的构图方式如圆形构图、三角形构图、V形构图、字形构图、S形构图等。以构图的规律和法则净化画面中的各种构成元素,如区分物象均衡、对比、节奏、变化统一、主次、虚实、前后、藏露等巧妙的经营位置,以有求无,无限寓于有限中,从而营造象外之境。

(二)造型
中国画造型是人们主观上对自然物象的形进行概括、提炼和再造之后形成的艺术形象,用中国毛笔的书写笔法表现出来,呈现出中国画特有的点线结构。早期中国古代人物画就出现了“曹衣出水,吴带当风”的线描形式,到后来人们总结出“十八描”等以线条来表现中国画独特的结构形态的造型。《尔雅》里云:“画,形也”。工笔花鸟画的工整细致本身就以严谨的造型来构造画面的。传统工笔花鸟画在造型上侧重表现在两方面:一方面,要求以中国特有的笔墨线条,自觉地成为审美情感的形象与意象写照。北宋董逌《广川画跋》云“万物赋形,随着以得,笔驱造化,发于豪端,万物各得全具真理”。笔墨作为传统的书写工具,其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段,以点、线、面的形式描绘物象的形貌、骨法、质地、情态和神韵。那种用笔时经提、按、顿、挫、藏锋、回锋、复笔等动作,加上毛笔或干或湿,使得点、皴、擦、钩、斫等用笔用墨技巧在传统工笔花鸟画中,得到充分体现。人们从书法中悟得线条的节奏和气势,产生了以线条为主要表现方式的“白描”,使得线条在工笔花鸟画造型上发挥到了极致。这些能表现形态各异的带有力量感和节奏感的线条,是画家个人性情、审美意趣的象征,是画家内心心灵的流露和真实情感的抒发。另一方面,要求主体物象的形与神相结合,情与景交融。顾恺之云“‘以形写神’,即神从形生,无形,则神无所依托。然有形无神,系死形相,所谓‘如尸似塑者是也’,未能成画”。[5]工笔花鸟画讲究“以形传神”“以神达意”的思想境界,形是事物的外在表象,神是事物的内在的本质。“形”与“神”是对立统一的,但不是对等的。张彦远如是说:“纵得形似而气韵不生”。形刻画的再逼真,缺乏气度和神韵,也只能是“神气与之俱变”。所以绘画中更强调“当不惟其形,惟其神也”。对于形的描绘,是为了更深刻地揭示出物象的精神面貌和性格特征,塑造出情与景交融的绘画作品。
工笔花鸟画由于在思维方式、处理手段、观察方法、审美角度上与西方绘画存在差异性,而不能像西方绘画那样绝对的写实,即追求描绘对象的逼真性。中国工笔花鸟画的非写实性是服从于中国传统文化内涵和时代审美趣味的。工笔花鸟画的非写实性并没有完全摒弃“形”的因素,画面中的具体形象,是符合工笔花鸟画独特的“意”象美。

(三)赋色
工笔花鸟画的色彩,比较重视物象本身的固有色,不拘泥于在特殊光线下的条件色,与西方着重于光源的冷暖和明暗设色发式形成鲜明对比。色彩的表现就是色与物、色与形、色与墨、色与色之间的调和。我们从大量传统工笔花鸟画的作品中可以看到,色彩运用的特性主要受到下面几个因素的影响:一方面“随类赋彩”是中国古代画论“六法”中提到的关于中国画着色

图2:宋·赵佶《五色鹦鹉图》

的理论,它指的是在观察自然时将物象的色彩归成类别,在“气韵生动”的前提下进行赋色。如赵佶的《五色鹦鹉图》中用白色表现的杏花、宋人的《蜡嘴荔枝图》中用胭脂表现的荔枝、宋人《琵琶山鸟图》中用赭石和藤黄表现的枇杷等,虽然不是逼真的写照,但没有脱离“类”的基本色相。

图3:宋·佚名
《蜡嘴荔枝图》
图4:宋·赵佶
《琵琶山鸟图》

在固有色的基础上去求变化,不过分强调物体在光的照射下色彩所产生的复杂变化。着重从结构本质上去认识事物的最本质特征。虽然中国画的色彩的着色方式以“随类赋彩”入手,但却常有极强的主观意识,色彩的情感性和装饰性占很大因素。另一方面勾皴点染作为入手的技巧训练,如同我们学习中国功夫要先学习蹲马步,学唱戏曲的要学习说唱练坐打,学习舞蹈的要学习形体训练,也如同学习西方绘画一样,需要从素描的练习开始一样。只要学习工笔花鸟画都要在初学阶段学习的一整套内容。唐张彦远在《历代名画记》中说到“笔力未遒,空善赋彩”的技法讨论。通过“三矾九染”式的技法表现,画面色彩呈现出微妙的变化和生动的美感。

(四)章法
中国传统绘画中所谓章法,也就是布局、构图。历代画论就有对章法进行过着重探讨。南齐谢赫《古画品录》的六法论中将章法称之为“经营位置”,指的是在画面空间中如何安排画面题材或调配各个单元的位置与虚实。章法位置的处理得当与否,关系着创作的成败。传统工笔花鸟画一个重要的特点是“虚实相生”,正如古人所云:“虚实相生,无画处皆成妙境”。这种虚实关系,对工笔花鸟画家来说是非常重视的,并把空白作为画面构成中的重要组成部分。画面的空白不但可以营造物象在空间中的前后关系,而且可以衬托出物象的具体形象,使物象在画面中更鲜明、更突出。清·笪重光说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。”[6]“实中有虚”和“虚中有实”蕴涵着无尽的画意,含蓄不尽,可以给观众对空白的延伸处产生无限的联想。

图5:五代·徐熙《雪竹图》
图6:五代·黄荃《雪竹文禽图》

传统中国工笔花鸟画的构图基本上主要从全景式构图向折枝式构图发展。工笔花鸟画的全景式构图受到山水画全景式构图的影响,而且相对于折枝式构图而言的。景物常以阔取胜,有前景、中景和远景之分,利于表现大场景的画面,画面空间感强,物象前后层次对比分明。如五代·徐熙《雪竹图》中工整精微的竹林场景在幽深的山野中依然挺拔而精神。石块、树木、竹子在幽静的背景衬托下,前后空间关系一目了然。整幅画逼真而写实,如同身临其境一般。五代·黄荃《雪竹文禽图》也是属于这一类构图的作品。场面宏大、视觉开阔,细节描写精微细致。

图7:宋·林椿《果熟来禽图》
图8:宋·林椿《葡萄草虫图》

“折枝”一词,最早见于唐朱景玄《唐朝名画录》中对边鸾的评价:“边鸾,京兆人也,少攻丹青,最长于花鸟,折枝草木之妙,未之有也……近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蝉,并居妙品。”折枝式构图是画幅较小、以一枝或两枝花卉为主,常常搭配着昆虫、小鸟等,它们处于构图的主体位置,花与鸟的比例位置都经过画家的细心经营。如《果熟来禽图》、《葡萄草虫图》等。

上文从造境、赋色、造型和章法四个方面对中国传统工笔花鸟画的形式语言特征作了描述。接下来,具体分析下独特的形式语言对于个人风格形成的重要性。

三、江宏伟、陈运权工笔花鸟画个人风格的差异性分析
绘画艺术的表现形式是静止的,作为一种纯视觉欣赏的艺术,其艺术形式语言的独特性和艺术个性的重要性不言而喻。形式语言的组织与运用对于一位画家来说是至关重要的,临摹绘画形式语言是很容易的,但要创作出独特的形式语言就很困难了。很多从事绘画的人一直都没有找到属于自己形式语言的表达方式。被动地接纳艺术,只能徘徊在他人的绘画风格里,独特的形式语言发生、应用是画家情感传达、方法手段的实现,也是画家个人风格的诉求。

(一)江宏伟:解构传统院体花鸟画
江宏伟是当代工笔花鸟画的重要人物,也是新文人画派的代表性人物之一。他的花鸟画取法于宋代院体画,受现代工笔花鸟画陈之佛影响。作品中融入个人对江南物象的长期写生和摹写,蹂合了中国画风格和现代古典情怀,在工笔花鸟画坛自成气象。如他所说“我常以宋画的某个画为基点,扩展最刺激、最能引起想象的部分,结合自我意识,重新设计组合画面。我无意也不愿全部接受宋画的技法与程式看,而是强调某种属于我个人的偏见和错觉,作另一番含义的解释。”风格的形成并不是标新立异、特立独行的做作,它是在长期实践中忠实自己的内心愿望的结果。这还与他个人的性格特点、艺术修养、自我认知度以及他的人生观、世界观都有着非常重要的关系。他结合自己的兴趣和爱好选择自己最善于表达的题材,透过创作我们可以观其画、知其人、意其境。

图9:江宏伟《花鸟》
图10:江宏伟《荷荫清趣》

我们知道宋人花鸟画经过时间的洗礼,绢纸被氧化后颜色泛黄,恰恰正是这种颜色的褪变,使得宋画留有时间痕迹的陈旧、破损、销蚀和死亡的物质常常会具有一种特殊的审美价值。江宏伟从宋代花鸟画中得到启发,借用宋代院体花鸟画用笔精致意趣高雅、样式完美的唯美风范体现当代的追求,甚至为超写实表现留下了广阔的空间。在坚持不懈的创作过程中,逐渐形成了自己独特的形式语言,即水洗法。如他所说:“在不断地失败中发现有些东西比较有意思,于是慢慢地加以积累,一种画法一种方式渐渐形成——从一个无意识的、偶然的,甚至是无奈何的过程变成一个主动加以采用的作画方式。”[8]作品《花鸟》中,通过冷灰色调、暖灰色调的对比,将花和草呼应起来。为了平衡画面的关系,恰到好处的运用了色彩的推移,经过多次渲染,产生氨氯迷离的色彩变化。又在此基础上局部反复刷洗画面,摩擦的纸面颜色脱落,形成斑驳的痕迹。
由于其深厚的绘画功底和高超的表现技法,他的画总是以沉静典雅的审美特征感染欣赏者。画面中蕴涵的古典美征服了众多画家与欣赏者,掀起了古典精神守望的风潮。而反复多次洗染制作的丰富肌理底色呈现出幽远意境最具个性特色。

(二)陈运权:强化现代构成理念
陈运权的花鸟画得宋元花鸟画之韵致,朦胧幽远,深沉静谧,又融合现代装饰、构成风格,极具传统画之静美,自然天地万物皆有灵性。陈运权以山水为背景的花鸟画,正是在有意无意间,将山的雄浑、水的静谧、花的婀娜、鸟的灵动流诸于笔端,尽得超凡脱俗之妙。可以说在他作品中,既有西画那种强烈、鲜明、细腻的色调,也有工艺设计中那种考究而充满工业文明气息的现代构成;既有版画那种概括、分明的层次处理,也有抽象艺术对点、线、面用肌理等形式的强调与玩味;还有那种局部放大和截断画材的构图方

式,以及日本画的洒脱与干练。工笔花鸟画创作本身就是作者心灵陈述的过程,陈运权做艺术只是为了表达自己内心。陈运权还能潜心作画用心去阐释艺术,在烦躁的社会环境中求份淡雅和宁静。陈运权早期作品中,如第七届全国美展银奖的组画《天地之灵》中,承袭了“岭南画派”的撞水撞粉技法,画面主体和背景空间采取大面积的用水和用粉,明暗的对比和色彩冷暖通过水与色在画面中有限度的流淌完成。这种随意和偶然形成的肌理效果,打破了传统的分染技法,还突破了撞水撞粉只局限在折枝花卉局部的运用上。

图14:陈运权
《云影湖光》
图15:陈运权《高栖》

在创作了《纤云弄巧》、《风波大道》、《云影湖光》、《高栖》等一系列作品后,陈运权不断探索着自己独特的形式语言。近期的作品其个性特征愈加明显,摸索出其个人的一种语言表达方式。与早期不同的是作品画面布满了其自创的“经纬皴”。皴法最初主要表现山水题材的,是表现客观对象的形状和质地的有效技法手段,被后人总结归纳,成为程式化的语言表达方式。陈运权受宋画绢面的纵横纹理启发,用十字交叉线条,分出经线和纬线,使其向度发生变化,从而丰富画面层次。它是从传统皴法中分解出来,具有形态上的单纯、率性。

图17:陈运权《秋螟》
图16:陈运权《江湖行色》

在画面中“经纬皴”以两种形式存在,一种是作为背景来处理画面的,如图《秋暝》画面布满了“经纬皴”,营造出肌理效果,单纯中画面丰富;一种是作为表现物象体积关系的,如图《幽谷晨曲》,交叉的经纬线处理如同素描一样,由暗向明过度,表现石体的阴阳相背和立体关系。

对于经纬皴的理解,众说纷纭,但可以肯定的是它是对传统工笔花鸟画的一种非师承的突破,开启了自由挥洒,个性表现和以皴线为载体语言形式的开端。陈运权说“我相信这样一个原则:作为画家,只要不衰竭对美的感悟和追求,在艺术上自然会有成就的一天,但它的成功并不是一幅画作的获奖和肯定,而是众多作品所体现的一种风尚,一种品格,一种意味的聚合,这才是一个艺术家和他的艺术品能够被时间珍爱的原因。”[9]

因此,当代工笔花鸟画的一个基本特征,是建构起自己独特的形式语言。独特的形式语言是画家创作的个性强调,画家都应该建立起自己的表达事物的方式和语言。面对同样的创作题材,其视觉感受和效果是有差异的。陈运权说:“我觉得画面题材并不重要,关键是要有自己的风格,不失传统而保持自己的个性。[10]题材的选择,只是绘画的切入点,最重要的是塑造个人风格。个人风格是画家所独有的,是其他画家所不具备的。对于独特的形式语言只有在普遍受用的基础上进行无限融合与拓展,才能形成取之不竭、用之不尽是语汇。

四、对江宏伟、陈运权工笔花鸟画形式语言要素的比较分析
我们常常在工笔花鸟画创作中思考“画什么”与“怎么画”的问题,“画什么”就是画面内容的问题,“怎么画”就是用什么样的语言,用什么样的方式来画。如果不在“怎么画”上下功夫,那么“画什么”的就会出问题。选择最适合的表达方式,是形式语言需要解决的问题。凡是有成就的工笔花鸟画家,都能把“画什么”与“怎么画”两个问题很好地统一起来,他们在形式上刻苦钻研,呕心沥血。江宏伟、陈运权就是很有代表性的例子。二人所处的现实背景是,都受过正规现代学院式教育,并长期在专业艺术学院从事艺术教学。他们在工笔花鸟画创作中重新构建传统,破茧而出,建立了新的个人风格。这就使得他们的工笔花鸟画在新时代,走向了由传统向现代的转换。

(一)以线造型的比较分析
在江宏伟的创作中,由于受到水粉画的训练,在绘画中刻意拆解了传统线描技巧,线条的表现不是传统技法中带有书法写意的用笔形式,而是弱化边缘线、轮廓线、结构线等。正如他在教学中所提倡和主张的线条应随物象的结构和色彩的需求变化而变化,可以让线条隐匿在色彩中。线的表现在工笔花鸟画创作中是及其重要的,传统院体花鸟画的用线技巧是讲究书法用笔的。“我的审美教育与绘画能力的培养是西式的,或者说是直观的。我多次提到画水粉画写生的经历,说明这种经历一直影响了我对外部世界的观察方式,并将这种观察方式进入我的花鸟画中。”[11]

图18:《梅竹寒禽图》
图19:江宏伟《鹦鹉梅花图》

我们来对上面两幅图作一个对比。在选材上两幅作品有相似之处,都以梅花、竹叶、鸟禽来组织画面。《梅竹寒禽图》中一株老梅旁边伸出一枝劲秀的竹枝,相辅相成。老梅枝梢上盛开着两朵白梅,几个花骨朵相映成趣。画竹叶用的是浓墨,轮廓勾线有明显的起行收用笔,铁骨含蓄,竹枝与竹叶气脉相连,梅枝用笔苍老有力。梅花细笔用线,力度均匀。全图给人的感觉是梅花与竹叶在寒冷交加的天气里,有着顽强的生命力与傲骨精神,与蜡嘴鸟那种孤寒交迫,凄凄惨惨的感觉融为一体。《鹦鹉梅花图》梅花与竹叶从画面右边穿插出来,生长着数多白梅,竹叶或聚或散,依托着白梅。图中可见梅花与竹叶外轮廓不像传统的用墨,而是在墨中加入了赭石或胭脂,,随着物象的块面转折、明暗关系,而发生浓淡变化,并且线条的表现,与色和墨交汇,若隐若现。全图色彩明亮、淡雅,给人感觉清新、脱俗,有如林间的早晨梅花、竹叶和鹦鹉相得益彰。同样是描写竹叶,传统画法在造型上喜好以线条为主要表现手段的“白描”形式,可以在其他宋画作品中如《竹鸠图》、《腊梅双禽图》等中得以体现,形成了在程式上不断出现的语言形式。

图20:《竹鸠图》
图21:《腊梅双禽图》

“经常会出现这样的状况,几根纤弱的线条,经过一段饱满挺拔的展开之后,渐渐地弯曲了,透出了一个形状。也许仅是这一细节,不知何故,竟会牵动某种柔情,带来一阵不可名状的感动,仿佛凭藉了些微的线体可以进入一个由自己营造的境界。这类情绪的产生,多半是笔底的形迹,触动了心中的某种感觉而引起的。生活中诸多体验经常化为朦胧的感觉而存入潜意识,一经某个机遇的触发,便会自然地涌现。”[12]又如《鸡冠花》是作者深入生活,写生而得。轮廓的勾勒用线精细而均匀,物象虚实、转折通过较干、较淡的线条来表现,线条随着绘画对象的性质和需要而变化,达到统一、和谐的视觉效果。

陈运权的工笔花鸟画作品中运用最多的是线条反复与层叠的构成图式。他将同一种形式元素在画面上反复呈现,让这种元素在画面中更形象化,充分地感受到自然规律与形式传达的完美结合。在造型上,陈运权善于运用线条直的排列和曲线的变形来塑造物象形态,呈现出构成的风貌和装饰的意趣,不但保持了传统工笔花鸟画的形与象通,意与形合的境地,还适应了现代大众对画面表象的直观欣赏。画面中线的表现,如同隐约旋律中产生的有规律性的强弱变化,形成构图结构中如同音乐演奏般得节奏变化,有起有伏、错落有致。画面构图中节奏感的产生,往往能带动观众的情绪、引起视觉冲动的快感。主要从疏与密
的节奏、动与静的节奏和长与短的节奏三个方面来谈。

疏与密的节奏。黄宾虹如是说:“疏可走马,则疏处不是虚空,一无长物,还得有景;密不通风,还得有立锥之地,且不可使人感到窒息。”[13]可见疏与密的关系。陈运权的工笔花鸟画是讲究画面疏密的。整幅画面既有满构图又有空构图。满中不显拥堵和闭塞,疏中又不显乏味和单调。

图22:陈运权《乐园》
图23:陈运权《美人蕉》

《乐园》中枯萎的荷花在池塘中尽显凋零和破败,线条以画面中间的土坡为焦点呈放射性发射,位于画面前半部分的荷叶较为密集,后半部分零零散散,视觉由前至后延伸,中心则聚焦在土坡上的水禽,尽显其乐融融的美好画面。《美人蕉》中叶片呈线状分布,层层叠叠交织在一起。近处线条长而疏,远处线条短而密,画面符合透视“近大远小”的原则。线条的组织绘成白色的底与花朵的红更形成了鲜明对比。

图24:陈运权《山魂祭之三》

《山魂祭之三》画面单纯且宁静,简单而变化。画面描写对象只有树干,陈运权对树干进行了抽象概括,树干有粗有细、有高有低穿插着,线状有疏有密分布于整个画面中,树枝朝上多向生长,形成了上空密集,下方多留白,疏与密的节奏感把握,如同在画纸上谱写音乐的旋律,在深山中悠扬回荡。

动与静的节奏。线的直线、曲线或弧线的处理,使线条具有很强的表现力。从视觉心理的角度出发,不同的线条给人不同的视觉感受,或静或动,都在画家的构图结构和形式上反映出来。陈运权将线条有规律、有秩序的组合,借助直线给人宁静、简洁和方向性的特点,以及曲线给人流畅、柔美和跳跃性的特点,来传达自己个性和情绪。

图25:
陈运权《沧浪之行》
图26:
陈运权《海崖双鸟》

《沧浪之行》运用的是波浪式的曲线,在画面组织成连续的符号,一个基本单位反复出现,形成跳动的旋律,产生横向运动的形式美感。如果是连续、统一的曲线,则会表现出宁静,视觉有序的律动感。《海崖双鸟》画面相对来说,静穆很多,为两只鸟禽营造出相互依偎、长相厮守的和谐画面。
长与短的节奏。直线的线条没有粗细和疏密的变化时,常常采用线条的长短对比来丰富画面,这样的线条会产生微妙的力量、方向和明快的变化,体现了线条形式美,冷静性更为突出。陈运权的作品中就利用了长与短的节奏关系,不但可以表现物象的质感,还可以塑造形象。如图《客于江湖》、《絮语》、《山谷清寂》运用线条的长短、粗细、刚柔规则和反复地组织成有变化,富于节奏的韵律感。

图27:陈运权
《客于江湖6》
图28:陈运权《絮语》
图29:陈运权《山谷清寂》

从他们二人作品中,明显感觉出在线与造型的区别是:
江宏伟注重对物象外轮廓的线条表现,用线造型,以富有韵味的线条成为不可或缺的造型手段。刻意削弱物象的轮廓,将传统的用线方式减弱,用笔无起笔,收笔,只留行笔过程,而让色、墨、肌理等在作品中综合的塑造形象。以及画面中需要用线的方式来打破构图的空洞。正因为这样,他的作品显示出与文人画线条不同的特质,有着自己表现线条的独特语言形式。
陈运权用线的方式是受到现代构成理念影响下的发展结果,是通过线条的组织来塑造形象、描绘图案、制作肌理和表现物体的阴影。线条的组织与运用变得抽象和概括,作品造型特征明显。比较显著的就是作品中对于线条的疏与密、动与静、长与短节奏的把握,将自然形态用最简明和最直接的方式表现出来,更直接地反映出画家主观的情感融入到了创作中。

图30:江宏伟《孔雀》
图31:江宏伟《春香》

(二)设色技法的比较分析
江宏伟非常重视对大自然的写生,将创作中的一些联想和理念反射到自然中,不露痕迹的转化为自己对工笔花鸟画色彩的感悟。首先,江宏伟作品中吸收了写意的特点形成色彩的写意性,在画面染色时并不是以简单的平涂为主,而是通过对颜色进行水洗然后再敷色,这样反反复复的方法使画面带有一种时空的幽静与岁月的苍茫之感,改变了花鸟画浓艳的色彩表现,采用类似色的表现方式使画面色调呈现出朦胧诗意的柔和之境。主要表现在画面底色的处理上。如图《孔雀》中一层隐隐的墨色晕化过后,又叠上一层层淡黄色。墨色与淡黄色在各自的浓淡关系中碰撞,形成一种交融。淡淡的墨韵透露在淡黄色之中,似乎构成了某种意味。一笔笔青色轻松地掠过蓝灰层面,前后色相交汇相渗,己蕴含了丰富的关系。然后,灰色调的处理给画面带来朦胧和诗意的感受。其次,借助西方绘画色彩技巧,通过色彩推移、冷暖色对比的艺术手法与传统工笔花鸟画的设色技法结合起来,丰富了画面层次和色彩语言。又如《春香》色彩冷暖对比强烈,避免了工笔花鸟画的平面化,塑造出层次分明的物象形态。背景色彩的暖,及形成由深至浅的推移效果,衬托出主体的空间感。颜色淡雅,力求简中透露出丰富的的色彩语言。

陈运权的工笔花鸟画打破传统工笔花鸟画遵循的“三矾九染”、“固有色”的传统上色模式,具有独特的色彩面貌和表现技巧。强化了色彩表现意识,注重色块间的对比和平面的装饰性,是一种大胆的尝试,视觉感受强烈,视觉中心突出,更利于创作思维的扩散,画家的情绪和激情充分的表现出来。主要反映在强烈的对比关系上。对比,是绘画形式语言中的一对矛盾,也是常用的表现手段。将两种对立的事物组合在一起,形成鲜明对照,对比出生气。有色彩布局的大与小的对比、明与暗的对比。

图32:
陈运权《春之鸣》
图33:
陈运权《独立秋风》
图34:
陈运权《月光下》

陈运权工笔花鸟画中色彩的大与小对比,主要表现在块面间的比例大小对比,即色彩在画面中的分割大小。如图《春之鸣》灰色的调子为背景,罩上一层蒙蒙的淡黄色,橙黄色在画面三分之一处,将灰黄色底子分割,冷暖对比给人醒目、肯定的效果,主次分明。《独立秋风》中色彩块面则是1:1:1布局,红色在黑色的衬托下分外鲜明,黄色的背景并没有抢尽红色的风头,与红色相互呼应。《月光下》红色占据了画面的三分之一,与黑色对比,突显了静夜中的红。色彩的平面化,使画面极具装饰性,也体现了陈运权色彩技法的独特性,彰显了色彩形式语言的个性化。

图35:
陈运权《山魂祭之四》
图36:
陈运权《流云》

明暗的对比主要是黑白灰三个调子间的对比,表现出物象的轻重感、层次感、体积感和空间感。明暗色调变化的节奏规律,就是要将整体地观察和表现贯穿于创造的始终。画面的明暗深入过程较难把握的,就要留意物象最亮和最暗之处,再是次亮、次亮……依次递减,从而产生明暗调子有秩序的变化规律。陈运权很擅长用明暗对比来表达绘画作品,有意识的注意到暗部与暗部之间,亮部与亮部之间和中间色之间,把握因视觉而产生的有节奏感的渐变规律。《山魂祭之四》对形与体的关系加以了分析,关注形体结构线,及块面与块面的转折点。另外注意了物象形体的起伏变化和外形轮廓与明暗交界线的变化之间的直接联系。《流云》中,色彩的块面分割明显,黑白灰构成了整个画面。明暗的对比也是体现了由远及近的空间关系。若处理不当,就会感到画面发黑,混沌不堪。在无穷的调子中,画家善于利用明暗来统一画面、协调画面,控制画面整体效果的能力跃然于纸面。

(三)经营位置的比较分析
画面的构图形式是画家对生活形式感受的直接反映,也是基于自身思想感情的表达。传统工笔花鸟画在构图上是以“折枝”式上进行拓展和经营的,讲究物与物之间主次、前后配搭的“起承转合”,并且崇尚自然法则,不露人为痕迹。传统工笔花鸟画有着“宾主”、“虚实”、“开合”、“呼应”、“疏密”、“空白”、“藏露”为主的构图原则,在当代逐渐发展成熟。江宏伟、陈运权都善于经营画面的布局,但是二者的构图却表现出很大的不同。
1.空间关系
画面中构图除了有我们对实在物象构图的形体空间外,还有排除物象之外的外在空间,两种空间构图存在画面中,形成具体的空间关系。形的产生只有通过空间的表现才能完美表现出来,那么空间就成为形体在画面中呈现质感、体积感、份量感的载体。《林泉高致》中所指三远法是:“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远,此三远也。”这就体现了形体空间关系中的理解深入。构图空间关系的成立与否,取决于画面的均衡与否,画面的均衡是一种视觉力感的心理平衡状态,是体现画面形式美的主要手段。我们来分析下江宏伟、陈运权二人如何处理画面空间关系的。

图37:江宏伟
《春枝独立》
图38:江宏伟《梅雀图》

从江宏伟的《春枝独立》、《梅雀图》等作品的空向关系处理来看,是建立在“图”与“底”基础上的,通过对物象的勾效点染和背景的渲染,以及色彩的变化和肌理的变化来表现空间感。

图39:陈运权《春风轻漾》
图40:陈运权《清音》

从陈运权的作品中选出《春风轻漾》和《清音》来说明画面的空间关系。画面表现的题材是生活中的自然场景,不受某一点的限制,通过对物象的遮挡和物象的明暗来表现前后关系。作品平面化强,更具装饰效果,重叠的排列和物象的阴影产生了空间关系。2.空白配置
“空白”可以说是工笔花鸟画的一种特殊的构图形式,注重艺术的空间营造。画面中的白,是作者巧妙营造的虚实之境,给观者留下深刻的想象空间。生动的物象形态描写是“实”,神游的意境创造是“虚”,虚实相生,空白处皆成妙境。空白配置的构图形式注重“计白当黑”、“知白守黑”的处理手法,空白处皆是画,全凭画家的运筹帷幄。江宏伟、陈运权二人在空白配置上有着明显差异。

图41:江宏伟《秋浦双禽》
图42:江宏伟《蒹葭苍苍》

江宏伟作品中的空白配置通过“图”与“底”的营造来构成画面的,遵循着黑白虚实相辅相成的形式法则,验证了老子“知其白,守其黑”的辩证观点。如《秋浦双禽》,湖面伸出几枝红蓼,寥寥数枝,尽显湖面的寂静与空灵。两只鸭子紧密相依,陶醉在漫天水色中。不得不联想到陆游诗中所描写的“数枝红蓼醉清秋”之境。这种边角式构图中主体物象不多,大面积留白,视觉的中心总是集中在画面的一角,以较少的景物和背景空间来衬托意境,给画面主体外留有余地,虚实对比强烈。又如《蒹葭苍苍》画面中的三枝秋苇,形成一种开合态势,白鹭在水中展翅欲飞,哀婉宁静中增添了几分灵动。作品《白鹭》也同样给观者留下深刻印象。芦苇的层层叠叠与白鹭的白形成疏密对比。如《霜寒满汀》中只描写了两只水禽与一枝水草居于画面正中间的位置,水草形单影只的置于水中,而旁边有两只水禽相互依偎,底色用淡墨渲染,空白处有大于1/2面积的留白,给人寂静、凄冷的意境,一只水禽调头游向空白处,另一只水禽有点不知去留的感觉。

图43:江宏伟《白鹭》
图44:江宏伟《霜寒满汀》
图45:陈运权《四季果》
图46:陈运权《苍岩》

陈运权作品中的空白配置不仅继承了传统工笔花鸟画讲究的虚实相生,而且受到现代构成理念的影响,通过单纯主体与客体轮廓块面来突出空白,空白空间的形状清晰可见。有些画家认为留有空间是一种浪费,而把画面填充得密不透风。这样的处理反而不能突出主体,整个画面容易显得灰,主次不分明,还会让人产生压抑、憋闷的感觉,留不下一点印象。在创造中可以利用色块的对比来调和这样的冲突。如《四季果》中,素材与背景虽然在画面中安排得很满,画家就把叶子处理成单纯的白色,与背景区分开来。这样的处理方式带给人的是强烈的视觉冲击,装饰意味浓烈。同样在《苍岩》中,苍茫、厚重的背景下,是几只被抽象化和概念化了的“白色”鸟禽,视觉中心马上转移到这几只姿态各异的鸟禽身上。

3.画面中心位置
“画面的中心”并不是画面中居于等分中心,对等且对称的点,而是吸引人们视线聚焦的位置,人们的视觉方式决定了画面的中心位置。这一中心,按照1:0.618的比例分割画面,接近画面中心的“构图中心点”。画家可以根据这个基本原则来处理主体与客体在画面中的主次关系,均衡与和谐的构图形式就应运而生了。

图47:江宏伟
《白梨红鹦》
图48:陈运权
《寄情江湖》
图49:陈运权《听风》

画面主体常常位于画面的中心或黄金分割线上,通过与客体的对比,烘托主体在画面中的位置。客体与主体密切相联系,能进一步说明、阐述、引导主体、构成主体与客体的相互关照。客体可以出现在主体的各个部位,如图《白梨红鹦》和《寄情江湖》。除此之外也可以出现在画面外,依靠联想在观众的想象空间中形成对主体的印象。客体有助于渲染整个画面环境的气氛,而且可以装饰、点睛画面,突破时空限制,激起观众的浓厚兴趣。整个画面环境的气氛,而且可以装饰、点睛画面,突破时空限制,激起观众的浓厚兴趣。在设计客体时,要使客体处在辅助、陪衬的位置,既要呼应主体,又不能喧宾夺主,分散了观众的注意力。沈宗骞在《芥舟学画编》中有云:“画面宾主,不可使宾胜主······凡宾者远近折算须要停匀。”江宏伟和陈运权在画面中心位置的构图处理上,有着相似的地方。主体置于画面背景中,都是以鸟或动物作为视觉中心,用花卉或树干来衬托主体。都有依靠水草或树干的穿插来打破画面空洞、单调的感觉,力求整体画面的平衡性并体现画面构图中主次轻重的关系。穿插并不是无规律的。符合平面构成中形式美的协调、均衡、对比、有序的基本原则和规律。

图50:江宏伟《滩头聚禽》

上述是对江宏伟、陈运权二人的构图形式语言要素的归纳。综上所述,江宏伟的构图形式是基于传统工笔花鸟画的章法之上的。多数构图形式都是由传统“折枝”式构图演化而来,受现代审美观和平面构成影响形式感更强。大致可归纳为以下几种:“之”字形、“X”字形、“甲”字形、“日”字形、“则”字形、“须”字形边角式、半景式等。与江宏伟的作品不同,陈运权的作品明显可以察觉到强烈的构成意识。从陈运权的绘画中可见他对工笔花鸟画构图、技法方面的用心和创新。关于构图,他试图从宋代以降工笔花鸟画中突围出来,摆脱以折枝法构图的常用模式,得益于他的草图形式源于日常在自然物态间的随机摄取,但经过心象图式的修正与改造,自在、自为的空间景物置陈与人的视觉经验同构于某种亲和感。
这种为了将自我的创作意图与观众的意识产生共鸣,而不断加强构图的表现力,对于我们的创作构思来说是具有非常大的鞭策和启迪意义的。

五、对江宏伟、陈运权工笔花鸟画形式语言研究的现实意义
我们现在所处的时代对于工笔花鸟画来说是一个充满机遇与挑战的时代,改革开放和全球化发展造就了各种各样的发展契机。当代工笔花鸟画也从传统的单一语言模式中走出来,积极探索着多种语言形态。贡布里希说:“一个再现的形式离不开它的目的,也离不开流行着那一种特定的视觉语言的社会对它的要求。”对于他们二人的研究,无疑是对当代工笔花鸟画的创造走向具有深远的现实意义。主要从以下几个方面来阐述:

(一)解放程式化的模仿,呼唤个性的觉醒
工笔花鸟画发展到当代,不但面临着机遇,也面临着诸多困境,就是作品缺乏艺术活力和时代生命力,多表现在作品间复制与再复制。程式是中国人长年积累的、特殊的,却又相对稳定的艺术语言。程式化的模仿是将流行的形式语言样式,并自觉地身陷于程式化的概念中,这是思想认识上的程式化。缺少对形式语言特性的认识,只能是机械化的模仿,如同思想被束缚在囚禁的鸟笼想要放飞梦想,却无能为力。而这也反映在许多院校,学生的绘图形式都是具有老师的风格,可以说一看其作品就知道他是某某老师的学生。艾略特说过“歌德是一棵大树,很多的追从者在他的周围长成了杂树杂草,灌木丛。以至于我们看不到大树,只看到灌木丛。”对于模仿者而言,只剩下对形式语言认识的肤浅和不求甚解。很多所谓画家,处于这样一种境地,就是会临摹而不会创作,面对活生生的自然情境,不知所措。因为没有真情实感的写生素材,缺乏创作的智慧,受他人的思维控制,机械地画着他人的画,我们只能称他们为画匠。画家与画匠,虽是一字之差,性质完全不同。模仿的行为可以使形式语言的创造显得更具流传的价值,它显示着形式语言的感召力。对于没有经过自己组织的形式语言,在创作中无疑只能说是程式化的模仿,逃脱不了这个重重压在身上的“壳”。不但如此还扼杀了我们对艺术创作的创造力和对自然万物的第一感受。花鸟画形式美感的产生源于生活中同类形式给我们的经验,这是工笔花鸟画能够与观众交流的基础。画家对待客观物象不是照搬自然于纸面,它包含了创作者的观察、体验、理解、选择、提炼、想象等诸多的主观因素。照抄自然意味着琐碎,主观意味着概念,只有在理解的基础上才会游刃有余。画面中通过形式语言以“情”达“意”,使观众感受到不同的视觉享受和不同的心理体验。我们必然要选择不同的形式语言,在程式化的模仿中解放出来,脱胎换骨,呼唤个性。

工笔花鸟画形式语言的运用过程,实际上是矛盾与冲突的结合。矛盾与冲突构成。对于创作而言,每一个创作者都要有自我主见,为自己而画,形式语言的定位就要加以关注,给予定位。“一种画法一种主张仅是适合一类人,不适合另一类,还在于各自的体验。将某个人的经验作为一种参考、借鉴,或者是启示,这更可靠些。”[17]

(二)借鉴传统的语言形态,探寻独特的形式语言
凡在章法构图、技法形式、设色技巧上独树一帜的创造性画家都被时代所关注,他们的个性彰显和风格独特,无不彰显着吞吐如今、洞察艺术机变的智慧。无数的艺术家都是在吸取前人的创作之路或熏陶下另辟蹊径,从不尽的生活源泉中记录点点滴滴,吸取古今中外文籍画库中的养料,重窥创作题材中的大千世界。并依据自身的修养与才情、人格特质产生艺术灵感、拓展境界及画路,成就出层出不穷的艺术样式。把前人的作品拿来分析研究,尤其可以加强对花鸟画的形式,构图,技法,色彩的研究和意境的营造等诸多方面的理解。如果没有对生活的深刻感受,是画不出好画来。研究、探讨,吸收各家之长,充实自己,更独创新意,从而使花鸟画作品更具艺术特色,摆脱刻板、匠气的陋习。台湾著名剧作家和理论批评家姚一苇说:“艺术家不能以别人之境界为其自身之境界,即使你模仿前人已达可以乱真的程度,亦不能将他人所创造之境据为己有。因此如何走出前人的规模,推陈出新建立起一个完整的可以传达全新的秩序,系作为一个艺术家的基本条件,是乃有境界。”[18]

工笔花鸟画表现人的主观精神总是以自然的面貌,以画面的生趣来呈现。无论是格法严谨的黄家体,或是徐熙的野逸旷达,或是崔白的萧散风骨,风格各异,都能感受到对生命的爱恋之情。工笔花鸟画家在长期不断的观察和写生中,逐渐全面深入地认识物象,直到成竹在胸的程度,才能进行真正的创作。画家达到了这个境地才有可能不受约束或少受约束,将全部或较多的精力用来经营意匠,充分地表达事物的神气和自己的思想感情,从而达到艺术上感人的画境。

(三)发掘本土资源,吸收外来艺术
随着时代的进步,工笔花鸟画呈现多元化的发展势态。首当其冲表现在取材的广泛,不仅有描绘自然中花花草草的,也有取材于日常生活场景配以花卉装饰的,也有着眼于园林建筑场景中花草树木的,还有青睐于都市静物装置插花的,等等。题材选择的拓展与多元化和艺术观念的自由与超越,要用什么样的语言去表现当代题材创作呢?若受到传统形式语言的约束而无法自由发挥,那么创作又有什么意义呢?这是在当代我们需要思考的问题。很多工笔花鸟画创作不能简单的依靠传统形式语言来表现。若要符合当代人审美需求并且恰到好处的实现绘画诉求的话,就要在已有形式语言的基础上,对工笔花鸟画形式语言进行拓展。
任何事物都具有两面性,矛盾双方都可以相互转化的。在我们试图求新、求变的当下,各种形式语言元素的尝试与运用,已经不知不觉间改变了人们对于传统工笔花鸟画的审美经验。林风眠先生曾说过:“西方艺术,形式上之构成倾向于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺乏情绪之表现,把自身变成机械,把艺术变为印刷物。······上之构成,倾向于主观一方面。常常因为形式上之过于不发达,反而不能表现情绪之所需求。······其实西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长,短上相补,世界新的艺术之产生,正在目前”。这是提醒我们当代画家在进行艺术创作时,可以吸收其他门类绘画语言的表现力,但不能丢失自身基本特点,以牺牲工笔花鸟画中深沉丰富而耐人回味的精神内蕴,把画面变成了日本画、油画、版画的样子。面对那些借助外来因素寻求突破,或利用新材料、新工具介入的当代创作,我们有必要坚守“中学为体、西学为用”的指导思想。

六、结语
我们进行工笔花鸟画创作时,对于形式语言的运用,是依赖于个人的主观意识,通过对外界万物的客观体验,发现美、感受美。停留在“感觉”阶段的美,是模糊不具体的,需要画家通过各种视觉要素的组合构成,有规律、有理性、有选择的完成创作。还需要对成功画家的形式语言进行具体深入的研究,才能在理解传统和认识传统上有新的发展,由于当代工笔花鸟画的一个基本特征,是建构起自己独特的形式语言。所以独特的形式语言是画家创作的个性强调,画家都应该建立起自己的表达事物的方式和语言。画家个体的形式语言及风格是画家存在和被认可的一个标志。画家独有的是自我表现事物的方式,是其他画家所不具备的。建构自己独特的面貌和强烈的艺术个性,方能在芸芸众生的绘画群体中突围出来。因此,形式语言是我们工笔花鸟画创作的起点,是我们创作表现采用的手段,是反映我们精神内涵和表达创作意境的媒介。我们应该充分熟悉和掌握它,并能够在工笔花鸟画创作中灵活自如的运用它。

注释
1江宏伟,1957年生人。1974年考入南京艺术学院美术系,1977年毕业于南京艺术学院美术系,留校任教。现为南京艺术学院美术学院教授、硕士生导师。先后参加过第六、七、八、十、十一届全国美展。出版有《当代精英画家作品集》(建美术出版社)、《二十世纪下半叶中国画家丛书——江宏伟》(河北教育出版社出版)、《中国当代名家手稿——江宏伟》(湖北美术出版社)、《当代高等院校中国画名家教学系列——江宏伟课稿》(湖北美术出版社)、《华艺廊丛书——江宏伟》(广州出版社)、《中国名画家精品集——江宏伟》(河北教育出版社)、《当代名家艺术观——江宏伟创作篇》(河北教育出版社出版)、《当代花鸟画精品心解一一江宏伟》(荣宝斋出版社)、《中国近现代名家精品从书——江宏伟》(天津杨柳青出版社)等。
2陈运权,1959年生于湖北沙市,1983年毕业于广州美术学院中国画系。现为湖北美术学院中国画系教授、中国美术家协会会员、多所大学客座教授、硕士生导师。作品曾获第七届全国美展银奖、中国美协国画家学术奖、并三获文化部优秀作品奖及湖北省文艺明星奖等十余个奖项。出版有《陈运权作品集》、《当代高等院校中国画名家教学系列·陈运权课稿》、《中国当代名家精品系列·陈运权专辑》、《陈运权白描花鸟画集》、《陈运权工笔花鸟画小辑》、《名家白描·陈运权》、《中国当代画家自选小辑·陈运权》、《心曲》等十余部专集及由国内外出版的五十余部大型画册。
3将跃.绘画形式语言研究——多维视野下的绘画形式理论研究[M〕.合肥:安徽美术出版出版,2008:12.
4苏珊.朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986.
5周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2005:18.
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7梅忠智.20世纪花鸟画艺术论文集[G].重庆:重庆出版社,2001:361.
8江宏伟.我学工笔花鸟画过程, http://bolg.sina.com.cn/s/blog_5e9e33e30100gssh.html,2011
年4月14日访问.-
9苏鸿升.当代中国画家一画风[G].郑州:河南美术出版社,1999:613.
10宁静 深远——走进陈运权的花鸟世界,http://www.cyq99.com/criticism.htm,2011
年4月14日访问.
11江宏伟.当代名家艺术一创作篇[M].石家庄:河北教育出版社,2003:34.
12江宏伟.江宏伟作画片想, http://1917.a.artokok.com/?c=article&a=show&posid=467,2010年1月27日.
13黄宾虹画语录之画理以飨诸公, http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dfdfeb10100a6e1.html,2008年7月24日.
14梅忠智.20世纪花鸟画艺术论文集[G].重庆:重庆出版社,2001:258.
15贡布里希.艺术与错觉[M].长沙:湖南科学技术出版社,2000.
16世界只有一条金科玉律,http://www.gongbi.net/thread-10732-1-1.html.
17江宏伟.当代名家艺术观——教学篇[M]石家庄:河北教育出版社,2003:序.
18姚一苇.美的范畴论[M].台湾:台湾开明书店,1978.
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攻读硕士研究生期间公开发表的论文
[1]闫愆仟.论中国工笔花鸟画创作中的意境表现[J]及.美术教育研究.2011.1
[2]闫愆仟.浅谈广西水彩画的融合与发展[J].文艺生活.2011.3

攻读硕士研究生期间学术成果
[1]第五届研究生科技文化节之“书画摄影”比赛三等奖
[2]第三届桂林市读书月“书韵雅趣”美术、书法、摄影展入选
[3]祖国在我心中一庆祝中华人民共和国成立60周年桂林市美术大展入选
[4]庆祝中华人民共和国60周年摄影、书法、绘画比赛 优秀奖
[5]第六届研究生科技文化节之“第二届书画摄影”比赛 优秀奖

致谢
本篇论文是对江宏伟、陈运权工笔花鸟画形式语言进行对比研究,在资料收集和整理资料过程中都有一定困难,在此,要感谢我的导师徐芳副教授在论文撰写过程中的思路指导和修改建议,使我在撰写中受益匪浅。读研期间,导师从专业指导、生活学习、工作实践、为人处世上给予我的无微不至的关怀与帮助。从进校的那天起,时时指导我的专业学习,不厌其烦地给予示范,传授创作经验和技法。当情绪低落和迷茫时,老师能与我促膝长谈、交流经验,鼓励我积极面对人生中遇到的困难,深深影响着我对人、对物、对事、对世的理解和看法,在此衷心地表示感谢。同时还要感谢班主任陆丽娟老师,在工作和学习中对我的帮助和影响。还要感谢美术学院所有的老师和同学对我三年学习道路上的栽培和陪伴。
最后要特别感谢我朴实、辛勤的父母,是他们鼓励我在本科毕业两年后能如愿继续在高校深造,是他们一直以来默默付出、无怨无悔地支持我完成三年学业。时光如梭、白马过隙,一直在求学的道路上孜孜不倦的我,突然发现父母已是“夕阳无限好,只是近黄昏”的时候了。作为孩子,会把他们的爱记在心里,也只有希望他们身体能健康,毕业后报答他们的养育之恩。

论文独创性声明
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研究生签名:闫愆仟 日期2011.4

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公布(包括刊登)论文的全部或部分内容。论文的公布(包括刊登)授权广西师范大学学位办办理。
研究生签名:闫愆仟 日期:2011.4
导师签名:徐芳 日期:2011.3.28

长江日报:心气格调 —— 陈运权访谈录

梅繁(以下简称”梅”):您的作品总是给观者以宁静、唯美、优雅的印象,这种气质是否源于您在一篇随笔中所提到的”对我影响最深的还是《道德经》和《庄子集注》……这些先哲们的睿智贤达,冲淡恬适,让我知道了什么才是我想要的生活。”在目前这样一个急功近利的喧嚣社会中,您如何保持您内心,以及您作品中的那种宁静与从容?

陈运权(以下简称”陈”):我们这一代人是在各种政治运动和斗争的动荡环境中长大的,回头看一看这段历史,我们有价值的知识学习得很少,平静的时期很少,但人的青春却无情的耗损掉了。我们的国家也一样失掉了一次发展自己的机遇。许多人才,亦或天才都因为莫名的斗争而成为那个时代的牺牲品。恢复秩序后的社会,会使大家都来思考人生、政治、社会的关系和意义。我们有机会学美术,自然要想想画笔的趣味、意义和责任。八十年代的哲学热、文学热不是偶然的。哲学可以使人们看清许多东西。

创作者要有精神的高度与自由,还要有内心的平静与充盈。故从中外哲学的学习比较中发现,老子、庄子的哲学理念最能开启画者的精神空间。当一个人寻找到了精神的支柱后,现实社会的一些利益与他也就失去了复杂的瓜葛。没有羁绊的精神也就自由了。画为心声,故没有羁绊的精神画出的作品也就自然而宁静了。

梅:您的很多作品具有非常鲜明的个人特色,在整个中国画坛中具有很高的辨识度,这是一件非常难得的事情。以您上世纪90年代创作的一批工笔花鸟作品为例,其中那些经纬交织的墨线,是在其他人的作品中没有出现过的,这些线看起来有点像数滴淡墨在丝织品上沿着丝线的纹路慢慢渗开的痕迹。这种独特创作手法的灵感来自于什么?您为什么在很长一段时间内将其作为画面的背景纹理?

陈:画既为心声,就自然会有个人的面貌。当然面貌的形成应该是一个画家内心世界在画面上自然流趟的痕迹。做作是不可能有天然之品质的。而我们所看到的画面形式只是一个载体而已。

在学习艺术的过程中,人会有许多偏好和向往,除了画的形式与技术,还有精神与梦幻的需求。固有的形式在传达鲜活的生活感受时有时觉得不够用,这逼着画家想更多的办法来传达和表现。一个人的教育背景会引导画家来选择和探索。出于对素描中虚实的偏好、色彩上美感的喜爱、画面上生动活泼的趣味的向往,故我早期的许多创作都以大分染、撞水撞粉的技法表现。

大分染可使画面充盈着空灵的气息,不容易僵死,也能很好地协调各种技术。而没骨法的撞水撞粉,在前人的画法中一般都用于画面的局部,但当我试探着用于画面的大部分和全部时,发现画面上形成一种全新的气象。这样我就用在岭南广州美术学院学到的没骨技法画了大量的创作,也向我的学生和画界的朋友们作了热心的技法推介。但单纯用撞的技术容易使画面形式流于疏简,需用双勾、分染、立粉及别的技术作补充和完善,才能有良好的趣味和格调。

“经纬皴”的出现不是偶然的。我过去积累了很多构图,有些得以顺利画出,有些没有合适的技法来表现。联系到古画中诸多表现结构和形式趣味的皴法,我画了近百幅线形交错的经纬画法的画,从所试探的经纬画法中发现”经纬之法”的表现力十分清疏和神秘。在反映特别梦幻、抒情的情调时很有用。既可以兼顾情调的传达,又能使画面富有形式感。还有一点若与物象结合,既能有形态塑造又能富含画感中的程式美。程式美是艺术创作中一个重要的技术标志,也是艺术完善中十分重要的一步。此法若往放里用,有疏野天然的气象;若往精工里画,则有含蓄内敛的美。因此,经纬皴的技巧给我带来了一种技法样式的活力,使我画出了诸如《梦里江南》《秋谷》《秋声》等一系列化的作品。

梅:而在您近年来的很多作品中,这种纹理慢慢的有所弱化,又是基于怎样的考虑?

陈:近年来,我在画综合题材的画,偶尔用经纬皴画些画,也是见缝插针。个别画面比原来的画面弱化,也还是出于画面情调安排的需要。有些画还是画得较野的。

梅:您画面中这种特殊的纹理被评论界冠名为”经纬皴”,但就我对”皴法”的理解,觉得这个概念似乎并不准确。其一,”皴法”多用于对物体本身质感与纹理的塑造,而您画中的经纬纹多用于画面整体背景;其二,”皴法”带有些许随意性的成分,而您画中的经纬线似乎更为工整,画得更为小心翼翼;其三,传统画法中”皴”的画法中多有”擦”的成分,而您的画法似乎更倾向于”描”(当然,我没有看到过您的创作过程,这一观念仅凭对画面本身的解读所得,或许存在误读),您本人是否认同”经纬皴”这个概念?

:正如你说的,皴法是对具体物象的表现技术。你看到了整体背景的经纬皴,但你可能没有看到原作对水、石、草等诸多物象的塑造。经纬皴绝不仅仅只是画面背景的谐调技术,一是现在市面上假画太多,许多我很好的朋友和专业画家都分不清楚是我的假画。假画和一部分近年来用经纬方法作画的人的确只用经纬一法来做做背景。至于你说的皴法的随意性,在更多的原作中你可以看到。我的画不同于他们画的根本区别在于,我用的经纬一法是悬腕写出来的,不是描出来的,在塑造中特别讲究神秘气氛和层次空间。而他们的画只有一张经纬画法在画面上做的皮而已。画面上骨与肉分离,故可读的技法美极少,也很难有内在美。另外,擦是皴的补充,有时也可作单独的技术用,我在经纬画法中也经常用到。

我认同”经纬皴”的概念。虽然一个技法会有从初始到逐渐完善的过程,但”经纬”一法的表现力的确是非常丰富的。

梅:在当下的艺术创作中,图式化的倾向是一股显而易见的潮流,很多艺术家都乐于找到一种自己的标志性的创作图式,并使其形成符号,不断地在作品中去重复,您如何看待这一现象?

陈:图式不是洪水猛兽。图式是好东西,但不必固守。画家画画可借用图式,但不能为了图式去画画,那太悲哀了,情与物本末倒置。

梅:您在创作过程中非常讲究”用线”的格调,这一方面必然得益于扎实的功底,另一方面是否也基于您对笔法有着特殊的认识?数年前我在美院读研时曾跟随本科生一起上过您的工笔花鸟选修课,对您在指导我作画时经常提到的一个概念印象颇深——您曾不止一次提到过用线的”高级”,这似乎是一个只可意会不可言传的概念,您是否能展开解释一下什么样的线才是”高级”的线呢?

陈:画家画画都要用线,但用出来的线却有高低。好的线既有画者的性情与性灵,也有对物象的有趣味的塑造。这就要求画家具备线的基本功,对线的美感的认识和学习、研究骨法用笔。其次,要有表现对象的造型能力;再就是人的心气。心气来源于修养与见识,以及读书、读画与生活体验;最后一点是风格个性。风格个性需要有量的积累,也要点程式。这样画家用的线就不会很差了。

梅:在您看来,作品所透露出来的直接的美感,与其所蕴含的内在的观念,孰轻孰重?

陈:无所谓轻重。唯美的,可以美感在前,讲观念的可观念在前。但画成其为画还是要有基本的技术,没有技术就没有专业的分工,但我在创作中不太细究这些,随性情所至而为比较不累。蕴含在画内的精神因素,主要来源于平时画家内心的修养积淀,观念不是口号,应该是心性的外露。

梅:您的创作来源于宋画,同时也具有许多比较”现代”的因素,除了之前提到的经纬纹理之外,以《梦里江南》为代表的许多作品在构图上也颇具现代构成的意味。您如何看待艺术创作与艺术家所处的时代,所处的社会环境的关系?就您个人的创作而言,如何体现这些关系?

陈:一般而言,画家都脱离不了时代的烙印。画家没必要为了表明时代而创作。我们看古代的作品,即或看文革前后的作品,也能分辨出时代的痕迹。当然形式感是另一回事,那是技巧问题。一个现代人要想与现代脱离干系是做不到的。一个人的作品要特别强调现代性,也显得做作。社会平台会给人带来不同的处境,但艺术的趣味和意义大于平台带来的好处。得失之间全在于画家自身的需求。

天籁不喧 —— 观陈运权的工笔花鸟世界

张昕

  “画贵有静气”。陈运权的工笔花鸟澹然天真而有静气。作品以单纯的姿态打动你,使你惊异于自然的平和、宁静,惊异于你竟如此耽于抱负而忽略了小鸟的歌唱,风的低吟以及新芽破土而出打着哈欠的声音。

  画由心生。画之静气,实得益于画家自身的人格修养,亦即其“思无邪”的人生境界。这是一种如春雨般入世如白云般出世的心境,只有拥有如此般心境的人,方能使自己的作品“既不流于甜俗,亦不给观众带来更大负荷的苦涩”(陈运权《我对创作的思考》)

  陈运权,1959年生于湖北沙市,1983年毕业于广州美术学院中国画系,现为湖北美术学院教授,中国美术家协会会员,湖北美术家协会理事,中国画艺委会副主任,出版有《当代高等院校中国画名家教学系列.陈运权课稿》、《陈运权作品集》、《陈运权白描花鸟画集》《名校名师.陈运权工笔花鸟》等专辑及多部合著,曾十余次举办个人画展,作品曾获全国第七届美展银质奖、文化部优秀奖、国画家学术奖及其它多种奖项,并被国内外博物馆、美术馆、使馆、中国画研究院等多家收藏。

  早在做学生时,陈运权的作品《郊原晓绿》(工笔人物)业已参加“广东省第一届年画作品展”。其实,陈运权在学校时主攻的乃是人物画而非花鸟画,早期,他不少的参展作品如《山寨的云雀》、《女大学生》、《薄雾》等等,均为工笔人物画。不过,使陈运权享誉画坛的,却是他稍后的许多工笔花鸟画。

  陈运权的工笔花鸟画,明显地有一个转捩期,在这个转捩期之前的作品,宋画的痕迹较重,如他1989年获第七届全国美展银奖的作品《天地之灵》即是如此。当然,最为典型的还有他的《江湖行色》(1993)以及《寄情江湖》(1996)等。这类作品技巧纯熟,画面精致,但基本语言及境界没有脱出宋画。这类作品显示出作者深厚的传统功力。陈运权说,他时至今日,仍为曾师从于黎雄才 王肇民等大师的门下而深感庆幸。临摹数百张古代、近代大师真迹,使他获益匪浅。“我偏爱宋画的境界,那么一种物之哀的情愫,以及它的精工”。(陈运权《我对创作的思考》)。当然,陈运权亦深谙“笔墨当随时代”的道理。因此,他的画虽源于宋画却不囿于宋画。宋代工笔画以写生为上品,而陈运权的工笔画以写意为上品。此外,他在技法上亦较古人有所突破,他这个时期惯用撞水、撞粉,并发明了一种“经纬皴”,“经纬皴”显然是受宋画绢面肌理照相制版痕迹的启示,使画面效果古朴而有新趣。

  《静听落叶》(1995)是我尤为喜欢的一幅作品,它对陈运权的创作历程来说亦无不重要。我以为,它是作者前期画风的一个总结,又是迈向后期画风的一个重要过渡。观陈运权此前的作品,无论是《南行道中》(1992)、《秋色赋》(1993),还是《江湖行色》(1993)、或《梦里江南》(1992),画面萦萦绕绕的,总有一种淡淡悠悠挥之不去的哀伤或谓之“物之哀的情愫”,至于《日暮秋风》(1992)则尤以为甚。《日暮秋风》用生冷的蓝色调,勾画出一种沧波万顷、月流烟渚、宿雁落寒芦深处的无尽孤独与无助的感觉。这种哀而且伤的情绪似乎有违作者“不让作品给观众带来更大负荷的涩”之夙愿。

  峰回路转,《静听落叶》一扫作者前期孤寒疏冷的感觉,它揉合了中国传统艺术与西方现代艺术的形式及构成因素,画面效果明媚雅稚。同样是“秋”为主题,《日暮秋风》《南行道中》《静听落叶》似乎可分别用山水画的三种境界来作比,即“可观、可游、可居”。或者毋宁说,《静听落叶》采取了一种更为入世的关照态度。

  当然,《静听落叶》或许因更多地引进了西画的因素而显得不那么“纯粹”,因此,1996年,画家在保持《静听落叶》中的积极生趣的基础上,转向了更为“纯粹”的创作风格,《秋声》(1996)、《寄情江湖》《楚溪流韵》(1997)即此类作品。《秋声》《寄情江湖》虽仍有西画因素的合理运用,但显然,无论其在线条或构图、意境上,都更为符合中国人传统的审美心理。《楚溪流韵》借用了西画的构图法,气势开合而有紧张感,装饰性强,勾画渲染的是一种恼残红乱点桃蹊、轻翻柳陌,喜其情随湘水而远,梦绕吴峰而翠的情绪,因此乃是一种“愿春暂留,春归如过翼,一去无迹”的中国式意境。

  在中国画求新尚变的今天,陈运权抓住了中国画的灵魂即意境的表现,同时强化其形式感与色彩表现力,其作品融东西方艺术的精粹于一体,自然而无造作,唯美而不甜俗,禅而不玄,表现出一种无法抗拒的亲和力,我想,这大概就是陈运权其人其画被时间珍爱的内在原因吧。

原载《澳洲新报》2003年1月8日第四版

宁静 深远 —— 走进陈运权的花鸟世界

  我喜欢陈运权的画。他的画,就像青海湖的水,那么圣洁,那么宁静而深远,能净化一个人的心灵。他给我的最初印象即是勤奋和执着。他把艺术之根扎向生活与传统深处的过程中,怀着对生命的挚爱,对艺术的虔诚和慰籍灵魂的理念,去感知时代的心声,去体悟唐诗宋词的魅力,去破译创造的奥秘,从而取得了丰硕的成果。
当下中青年中国画画家中,偏才多而全才少,而陈运权却人物、山水和花鸟画兼长。在
书法上,也有很高的造诣。就像他自己所说的:“我觉得画画题材并不重要,关键是要有自己的风格,不失传统而保持自己的个性。”他是一位在继承传统绘画的基础上,即有深厚的艺术功底,又创造出鲜明艺术风格的实力派画家。其作品呈现出了清新静谧之美,以丰富的画面结构和充实的精神内涵把握画面。走进他的画,一颗在尘世中漂浮不定的心,自然而然的就安定下来了。他运用造境而来的清新空气和呼吸植物飘散的芳香,聆听大自然的天籁之声,感受到生命的美好,领略大自然深处所蕴藏的无限生机。陈运权是一个性格沉稳,骨子里倔强的人,几十年如一日的苦行僧般的绘画生涯,铸就了他过硬的基本功。对于他的成功,我曾想到过“梅花香自苦寒来”这句诗。万万没有想到,他对此一口否定,说:“我为艺术而活,我觉得在画画的过程中,攻破一个一个难关,都是一种快乐,有一种成就感。我从不觉得这是痛苦。”1983年,他毕业于广州美术学院中国画系。在广美学习期间,在学术泰斗李苦禅、黎雄才、程十发、叶浅予等先生的悉心教诲下,在师法古人的基础上,从精神上接受了中国传统美学的精神,并形成了自己独特的绘画语言体系。

  陈运权是个极重视写生的画家,他始终尊崇唐代张藻的“外师造化”“中得心源”的理论,以大自然为师,将写生得来的鲜活的形象素材进行整理提炼。他是个有心人,不管是在车上、路上、飞机上,还是在沙发上看电视时,他总是会从口袋里掏出那叠纸,不错过每一个他认为美的构图。常常是一个构图,他试着用几种不同的色调来 表现不同意境的作品。他细心观察身边的一草一木,一花一叶,练就了不借用任何写生或稿体,信手即可描绘出各种花卉、植物及鸟类的形象特征及态势,极尽生动。他的画清丽秀美,合理透气,韵致悠远,格调质朴清新。绘画过程中,他冷静而有序。清晰均匀而又平静的勾描着每一朵花、每一片叶,自然物态在他的心灵深处与情思交汇,宛如涓涓细流般地静静地流淌出来 ,凝结在画面上。

  他只忠实于自己的那份对大自然的感受,忠实于自己的心境,他对造境的认识是颇为深刻的。

  让我们走进他的作品《梦里月色》所营造的氛围里去,以山水为环境的花鸟画。午夜的月儿照亮了大地,波光粼粼的湖面,载着几只享受这月光沐浴的鸭子,月光如流水一般,静静地泻在水中。它们轻盈的浮在水面上,静静的欣赏着恬静的夜色,生怕声响吓跑水中的那个朦朦脓脓的月亮的倒影,中间的两只鸭子似乎马上就要不约而同扭过头去,和另两只鸭子一起去观赏梦中人梦中的美景,安静,神秘。微风过处,送来缕缕清香,仿佛不远处传来了飘渺的歌声,而被身后

的手法,使画面在一个特定的时空环境中定格,使人仿佛走进画里面去感受那扑面的密密从从的草遮住了。就像朱自清所写的“曲曲折折的荷塘上面,弥望的是甜甜的叶子。叶子出水很高,像亭亭的舞女的裙。”这里没有白天喧嚣熙攘的噪杂,空气是那样的清新,几只鸭子忘情的回首遥望。也许这便是陈运权画的特征,就这么不知不觉的把人带入一个宁静、超逸、静谧的精神世界,在若虚若实的的朦脓月光下,给人清净之感,却也不乏一派活力与生机。他极注意在画面中营造出一个独特的气氛和意境,虽然取材于大自然,但融入了许多作者自己的情感和理解,使之提升到更高的境界。作品发扬了传统工笔花鸟画技巧,同时用自己独创的经纬皴进一步酿造了朦脓的氛围。

  另一幅作品《春满山毂》,那寂静无垠的山中一隅:宁静、悠远,千年的根系盘桓,清冷的色调给人以沉寂之感,运用焦点透视结构画面,让人轻轻的往里走去,几许的安详和宁静,一丛盛开的鲜花,一只白色纯净的鸟,把画面衬托得更加深邃幽暗。那青绿的顽石运用了逆光的处理手法,若隐若现的月光,加强了夜色朦脓。独到的匠心营造出了生命本质的神韵。画面构图饱满而密实,以至冲破有限的画面,而向宽阔的空间延绵伸展。这幅作品表现了顽强的生命力,看到此情景,心底便会涌动起一股激情,让人感到世间的万物在岁月的交替中有一种永恒的东西,那就是生命的律动。感慨那冬去春来的季节交替,光阴流逝的无情。

  陈运权偏爱宋画的的境界,他认为宋画有着“天人合一”的道家最高境界和“心无二佛”的一种寻求精神的超越或心的寄托的品性和精神,精工而且一种物之哀的情愫。他的绘画受西方特别是苏联的影响很大,乃至现代派的高更,毕加索等。他说:“我喜爱现代西洋画的色彩和构图,那么一种扬扬洒洒的气派”。宋代邓春说过:“画者,文之极也。”绘画美,几乎囊阔了艺术美的各种主要因素。只有文化修养高的人,他的画才能达到一个高的境界。那么,陈运权在历史、哲学、文学上也有着很深的造诣,在他读书的那个年代,正值文化大革命,为了学知识,他竟然在艰苦的环境中手抄了几十本世界名著,而这些书在当时都是禁书,可见他的钻研精神。也正因为有了昨日的辛勤耕耘,才有了他今天的丰硕成果。

  他借用西方的方式来表达中国文明中固有的一种理想,将其与宋元的花鸟画的超凡飘逸,自然生动的溶为一体。他的作品中,不乏时代的气息。他的刻画细致入微,采用虚实想生等各种技巧使画面生动,颇具艺术感染力。无论怎么提炼、夸张、组合,他始终尊重自然的物理和艺术的画理。

  生活中的陈运权,谦虚朴素。他并没有满足于现在的成功。他仍然在不停的摸索,不停的为人们创造着美。近阶段,他正在研究着怎样将花鸟、山水、人物等揉和在一起来表现,也就是要突破山水花鸟画空无背景的传统。我们期待着他的成功!

鸟语花香皆入画 —— 湖北美术学院陈运权教授速写 

木子

  灵动的喜鹊、宁静的山花、艳丽的果子、淡远的翠竹……观赏湖北美术学院陈运权教授的写意花鸟作品,总能让人感悟到温文典雅、天人合一的宁静与淡泊。

  近日,陈运权应邀在义乌钱钧画馆举行了一个小型的花鸟作品展,得到了书画界人士的好评。

  已届“知天命”年龄的陈运权生于一个普通的家庭。乡村生活的朴素与生动让他从小爱上了大自然,他要用画笔去反映这一切,却没有条件学画。一次,他从一位同学家发现了几箱旧书,不少都是关于绘画的。激动之余,他便借来抄,《砚边点滴》、《芥子园画谱》等,他都逐页抄录,插图也一并描绘,如此抄了十多本书,他竟打下了扎实的绘画基本功。

  顺利考入广州美术学院后,陈运权也完成了从蛹向蝶的蜕变。那时岭南画派领军人物黎雄才当他们的系主任。黎先生为人豪爽,与叶浅予、黄胄、程十发、李苦禅、关山月等一大批顶尖画家都私交甚好。由此,陈运权也有机会目睹这些前辈老师亲自作画,聆听大师们的悉心教诲。同时,利用学校的馆藏,他有幸见识了宋人及现代黄宾虹、齐白石、潘天寿等大师的不少真迹,真切地领悟到了中国绘画的博大精深。

  陈运权以全班最好的专业成绩毕业后,即进湖北美术学院当老师,几十年来在教书育人中充实着自己的人生。

  陈运权的勤奋是全方位的。作为大学老师,他总是尽心上好每一堂课,他从不认为教学会影响自己的创作,对学生既严格又关爱。正因为如此,前些年他陆续推出的《当代高等院校中国画名家教学系列.陈运权课稿》等教课用书,获得了学生的高度评价。

  作为一名优秀的画家,陈运权的“不用扬鞭自奋蹄”是大家公认的。有课时,他利用课余作画,无课时,他几乎一整天都呆在画室里。用他自己的话说,这些年他平均每天花在绘画上的时间不会少于五小时。

  在采访时,陈教授随手从上衣口袋里掏出些纸片,上面是一些钢笔素描。他说,这是在火车上画的,这几十年来他已经习惯了随时随地作画,“对于真心喜爱绘画的人而言,画画是很幸福的事情”。

  陈运权的勤奋,同样体现在他对中国文化的学习上。他说,他们那代人小时没有受过很好的国学教育,许多画家在文化上都是有欠缺的,所以只能“恶补”。陈运权对学习十分痴迷,他大学时代就争分夺秒系统地阅读了许多哲学、文学、历史和艺术方面的专著。工作后则深研古典文学,对于喜爱的唐诗宋词、明清小品,他总会在绘事之余勤加研习,以提高自己的文学修养。

  五十左右对于一个画家来说正是黄金时期。陈教授的辛勤付出也获得累累硕果:作品曾获第七届全国美展银奖、中国国画家学术奖。两百多幅作品被国内外专业杂志作重点介绍,出版了五十余部大型画册。回顾自己的艺术之路,陈运权教授感慨最深的是:作品是心灵的产物,是一个人魂牵梦萦、竭尽心智而又具备平常心、爱心与刻苦作画的劳动的产物。

  正是怀着这种农人一样纯朴的观念,陈教授兢兢业业地迷枰醉在自己的绘画天地中,在当代太过喧嚣的画坛中,这种品性显得十分珍贵,有理由相信他的作品,也会因“珍贵”而被人深爱。

原载《义乌商报》2007.7.15

走进湖北美院九十年校庆 —— 访国画系教授陈运权

(本报讯记者 邱月)

九十年斗转星移,九十年风鹏正茂。今天,我们迎来了湖北美术学院九十周岁的华诞。九十年来,无论挫折劫难,或是成功荣耀,湖北美术学院始终牢记办学宗旨,与时俱进。兼收并蓄的学术理念成为九十年不断前行的强大动力。 此次盛典学院举行了湖北美术学院九十周年校庆文献展和美术作品展等一系列展览。校庆期间湖北美术学院中国画系教师、研究生导师陈运权教授接受了专访。(以下简称”陈”)

记:回顾湖美走过的九十年的风雨历程,请您从学术的角度上谈谈您的感受。

陈:从历史上的政治家来看,他们是很重视这所学校的,说明他在早期开创时历史性的地位和文化上的责任是兼并的。它不仅仅是一个荣誉,也是文化的传承。所以我们能赶上九十年校庆感到很骄傲,很高兴看见学校辉煌的现状。当然,这个来源是学术上的,我们应当继续保护和积淀这个理念。其真正的意义是文化精神的传承和各种学风的传承。我们真正应当关注的是传统质量的本身,包括绘画的材料、技术以及绘画的品格修养的高度,任何专业都应当在相当的高度立足,而这种立足大的前提是学术上的立足。这一点是很重要的。

记:您是怎样看待当今绘画作品中传统与现代的兼顾?

陈:它们本来就是不矛盾的。有些现代的理念并没有逾越传统的精神规范,历史是螺旋式旋转向上的,不分传统与现代,好与不好是评判的关键。

记;请您简单的谈谈对校庆美术作品展中作品的感觉。

陈:这次有很多老一辈艺术家,优秀的校友和我们老师的作品集体展出,可以说这些作品的格调都很高,技术也很好。这是值得传承的,当然,这种学风的维系不是一代人、两代人的事,这是很多人都要做到的。我觉得,作为我个人来说,此次画展主要是学习,有机会看到这么多的优秀作品,我们更应对其有学术上的关注。总之,学习是第一位的,其次才是会朋友。

记:对于我们在读的研究生学生,您有什么样的建议或者说忠告以及对我们的展望。

陈:我建议你们一定要打好两个基础。一个是认识社会和哲学思想的理论基础;一个是绘画技术和创作的技术。也就是说,一个是精神上的,一个是材料控制上的。这两个基础上去了,创作就没有障碍了。最重要的是精神因素,它对学术方向的选择是很关键的一点。所以我反复跟学生强调,像金农他们的作品有很高的艺术境界,并不代表技术就很全面。你们先阶段要定一个相对具体的目标,后面再推而广之,就会有所收获。你们现在又那么好的教学条件,是很幸运的,一定要好好把握机会,不要偏执,对自己的要求要多,认真的去做每一件事。

记:请您最后谈一下对美院未来的展望和祝福。

陈:我觉得时代在发展,国家也在强大,美院作为一个小细胞也会越来越好,这是毋庸置疑的,祝福美院! 是的,让我们祝福美院,祝福祖国!

当代工笔画审美取向的衍化与拓展 (节选)

刘晓岭

……

  另外,画家陈运权的“经纬皴”在当代画坛也产生了较大影响,多少年来,人们赏读远古画迹,无不同时感受着丝绢质地的经纬织物线所带来的朦胧而遥远的追忆,陈运权则恰如其分地把握住这种瞬间的心理触发,经过反复的试验,最终在纸本上融入了匠心和巧思,形成了自己的经纬皴,经纬皴分解了传统皴法具体的物理批向,在经、纬线的向度变化中突出了单纯的符号意味,使之具有协调与塑画面的独立含义,虽然它不是做旧的手法,但是在经与纬的空间网络中,却有着一种把时间和空间推向久远的感觉,因此,在陈运权以经纬皴技法创作的作品中,古旧的心理幻想以一种全新的视觉气氛充溢着画面,显示出与古典绘画情调隐约呼应的关系,以及迥然有别于今人的面貌。

……

原载《国画家》2004.3

陈运权艺术风格

陈运权的工笔画,朦胧幽远,深沉静谧,一切都处于平和淡远的超脱世俗束缚的清雅之态中,空灵奇逸,清遂幽远。其作品的命名也是充溢着诗词歌赋繁荣的灵气,这种灵性又贯注于画面之中,让人真正体会到了何谓”诗情”,何谓”画意”。燕燕轻盈,嘤嘤成韵,双鸳池沼水溶溶,翠波漾碧,菡萏香满,翠荷净挺,于《楚荷吟风亭亭净植》中尽得媚态,却又不失深遂、庄严之感。《楚溪流韵》中”独鸟冲波去意闲”,《幽谷晨曲》中”好鸟相鸣,嘤嘤成韵”,这些作品中表现出他的绘画格调:静谧幽深、平和淡远、雅致灵动、淡泊宁静。由此,我们深切地感知画家那浓厚的中国传统的文化底蕴,更为让人钦佩的,是他那超脱世俗的心境也尽现画之深处。郭熙在《山水训》中云:”尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也”,今观陈运权的妙手佳作,虽无烟霞仙圣,但其中的嘤嘤鸟鸣之声、漫漫花香之气,潺潺流水之态,却是快慰人意,实获人心也。在乱嚣尘世中,人们总感叹着:”欲觅吾心已自难,更从何处把心安?”而陈运权的画清淡疏洒、自然幽谧的画作,却能给你带来城市喧嚣背后的天籁之音——平远淡雅、宁静雅致。  

人们欣赏一幅名画时,并不简单地称之为”眼看”,而更名为”心读”。若说陈运权的画作,仅仅是”心读”亦是不够的,因为,这还需要你”心感”、”心悟”,在”感”与”悟”中切切体会大自然和谐美好的音符所奏出的华美乐章。”画性贵所自然”,张彦远在《历代名画记》中如是说。自然天地万物皆有灵性。陈运权的画,正是在有意无意间,将自然之趣、天然之美流诸于笔端,尽得超凡脱俗之妙。志清峻有之,旨遥深亦有之。  

中国画的历史精华沉淀在他的画中是显而易见的,他对中国画构图、技法的创新,亦可见画家的用心,从早期作品大量的撞粉撞水、大分染的技法,到近期经纬皴的发明,都是他对传统中国画的一种非师承的突破。在当前世俗的社会里,陈运权亦能潜心作画,更见其人品之贵。北宋郭若虚说过:”人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不一对,所谓神之又神而能精焉。”这话便道出了中国画对人品的要求,陈运权已做到这些,他做艺术是为了自己,更是为了历史。艺术本身就是作者心灵陈述的过程,而历史会鉴证今天,当一切喧嚣过后,剩下的便是静谧,留下的就是像陈运权这样,用心去阐释艺术的画家。

选自《百度百科》

画家 精品 价格

张天兴

  ……我的收藏理念是:以中青年实力派国画家的作品为主,重点是青年画家的作品。我经过层层筛选,把近期入仓对象锁定在七十人左右。这七十人几乎全是中青年实力派国画家。他们有以下四个特点:一是年龄多数在65岁以下,二是在全国有较高的知名度,在重大展事中获过奖。三是其作品风貌比较传统、成熟,不怪异,具有浓厚的文人气质。四是有较高的升值空间。再具体一些,中年画家如北京的王明明、张凭、张仁芝、郭怡孮、贾又福、胡勃、刘大为、龚文祯、李宝林、金鸿钧、张道兴、龙瑞、谢志高、韩国臻、马振声等。天津的杜滋龄、白庚延、霍春阳、陈冬至等、西安的王有政、郭全忠、苗重安等。东北的于志学。广州的周彦生、林墉等。浙江的刘国辉、吴山明等。南京的方竣。四川的彭天先诚。广西的张复兴。贵州的杨长槐等。青年画家如北京的田黎明、陈平、史国良、毕建勋、袁武、陈鈺铭、苗再新、任惠中、满维起、张江舟、崔晓东、于文江、王颖生、赵卫等。天津的何家英、贾广健、刘泉义等。山东的孔维克。南京的江宏伟。湖北的李乃蔚、陈运权等。浙江的何加林。广西的郑军里。云南的刘怡涛。东北的卢禹舜、吴团良、韩敬伟。河南的马国强。谢冰毅、李明等等。……

原载《中国艺术市场》2007.2

恬淡宁静的追求 —— 读陈运权的中国画

  中国画发展到明代,受商品经济的发达影响,衍生了绘画的世俗风格;至清代,中西方文化的交流使中国画又融入了西方写实主义的绘画技法;而在当代多元化的社会,商品经济的高度繁荣与广泛的中西方文化的交流,使不少国画之人,或迷失于功利,或盲从于西风。急功近利的心态,导致了许多画家考虑更多的,是绘画以外的因素。而国画传统中超凡脱俗之文人风骨、淋漓笔墨间之意之趣,仍有志士潜心坚守,并倾其心血传承与发扬。陈运权便是这样的一个画家,其笔端的万千物象,洗尽红尘,清新恬淡,幽雅怡目。画品之妙,深得世人赞叹,学术好评。

  “画法可学而得之,画意非学而得之”,陈运权的画却能于凡尘物象之间透出超凡脱俗的“意”。他自己曾说过:“艺术是灵魂的慰籍物”,对于陈运权这样一个真正用心做艺术的人来说,艺术不仅仅是视觉上的享受,更多的是精神、情感的需求,艺术托负起了他的精神、梦幻和理想,慰籍了他的精神和心灵。

  陈运权本人热衷于诗词歌赋的涵养,在其绘画作品中展露无疑。在陈运权的写意画中,虽挥洒情怀,任意东西,却非放浪形骸,自命清高。笔墨的豪迈洒脱中,暗含严谨微妙,肆意奔放中巧加流畅含蓄,画面清丽淡雅,灵动清逸,鲜活自然。墨与色的统分关系处理得恰如其分,妙在不言中,深沉的墨色,凝聚着一种不可抵抗的张力与厚敛,亮丽的色彩,透射出一种雅致灵动之情。墨与色二者,在的和谐与融洽,体现出大自然真切的亲和力。《淡泊的神仙》,淡出世俗的嘈杂与喧嚣,独享心灵的平和与淡远。

  陈运权的工笔画,朦胧幽远,深沉静谧,一切都处于平和淡远的超脱世俗束缚的清雅之态中,空灵奇逸,清遂幽远。其作品的命名也是充溢着诗词歌赋繁荣的灵气,这种灵性又贯注于画面之中,让人真正体会到了何谓“诗情”,何谓“画意”。燕燕轻盈,嘤嘤成韵,双鸳池沼水溶溶,翠波漾碧,菡萏香满,翠荷净挺,于《楚荷吟风 亭亭净植》中尽得媚态,却又不失深遂、庄严之感。《楚溪流韵》中“独鸟冲波去意闲”,《幽谷晨曲》中“好鸟相鸣,嘤嘤成韵”,这些作品中表现出他的绘画格调:静谧幽深、平和淡远、雅致灵动、淡泊宁静。由此,我们深切地感知画家那浓厚的中国传统的文化底蕴,更为让人钦佩的,是他那超脱世俗的心境也尽现画之深处。郭熙在《山水训》中云:“尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也”,今观陈运权的妙手佳作,虽无烟霞仙圣,但其中的嘤嘤鸟鸣之声、漫漫花香之气,潺潺流水之态,却是快慰人意,实获人心也。在乱嚣尘世中,人们总感叹着:“欲觅吾心已自难,更从何处把心安?”而陈运权的画清淡疏洒、自然幽谧的画作,却能给你带来城市喧嚣背后的天籁之音——平远淡雅、宁静雅致。

  人们欣赏一幅名画时,并不简单地称之为“眼看”,而更名为“心读”。若说陈运权的画作,仅仅是“心读”亦是不够的,因为,这还需要你“心感”、“心悟”,在“感”与“悟”中切切体会大自然和谐美好的音符所奏出的华美乐章。“画性贵所自然”,张彦远在《历代名画记》中如是说。自然天地万物皆有灵性。陈运权的画,正是在有意无意间,将自然之趣、天然之美流诸于笔端,尽得超凡脱俗之妙。志清峻有之,旨遥深亦有之。

  中国画的历史精华沉淀在他的画中是显而易见的,他对中国画构图、技法的创新,亦可见画家的用心,从早期作品大量的撞粉撞水、大分染的技法,到近期经纬皴的发明,都是他对传统中国画的一种非师承的突破。在当前世俗的社会里,陈运权亦能潜心作画,更见其人品之贵。北宋郭若虚说过:“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不一对,所谓神之又神而能精焉。”这话便道出了中国画对人品的要求,陈运权已做到这些,他做艺术是为了自己,更是为了历史。艺术本身就是作者心灵陈述的过程,而历史会鉴证今天,当一切喧嚣过后,剩下的便是静谧,留下的就是像陈运权这样,用心去阐释艺术的画家。

江海只属于善泳的人 —— 读陈运权的工笔花鸟作品

曾春华
  乍读运权的画,自有玲珑剔透的感觉,细细品味,久久咋之,品出一股甚是醇厚的味儿来。

  玲珑剔透固然是说他的画精致工极的意思,然而既不能忽视玲珑如何如何的制作价值,也不能忽视玲珑之后的剔透出来的风味,本来二者相辅相成。如果没有如此的玲珑,怕会失之于乱头粗服的俗风。正因为玲珑,所以剔透出淡泊的醇厚的风味来,哀婉之情隐隐约约从重重物质性的障碍里穿越出来。如此正暗合了古人所说的温柔敦厚的哀而不伤的含蓄的情趣和情思。

  传统作为力量既是拒绝又是引诱,古代画家为使自己去暗合古人神韵,曾经呕心沥血。时下画家倡导破坏,仰慕古人的是接受了传统的引诱却忘记了传统作为一种拒绝力量的存在。结果破多立少,而且立似乎欠缺深厚的根基,不说摇摇欲坠,也该是不稳定的。

  怎样处理传统这一力量?运权善思勤作,日日不辍,功效自然见之于日月的流逝之中,失去的是时间,夺取回来的是过去时刻遗留下来的点点滴滴的血痕和情思。在那些日日不辍的善思勤作里,他渐渐接近了传统,也只有渐渐接近传统,才能猛然切中传统的命脉,在拒绝与引诱之间航行,而不善于思索的和不灵敏的,则总是会在传统的探险中触礁,甚至沉船身亡。切中传统不是为了淹没自己,而是吮吸到我们的生命的最丰厚的本源的乳汁,也就是常说的立下根基或者说立定脚跟。只有立定了脚跟,才能从大地上站起来。这一点知者甚多然而行者甚少。运权往往迷恋宋画,反复把玩,细细品味,知其所长,克其所短,作起画来境界自然分出同异高下。他捕捉宋人的神韵。扬弃宋人形式上的短处,日日精进不息,游刃于自已与传统之间就渐渐有余了。然而这功夫得之非易,不善思勤作,恐怕早已触礁沉船了。力追古人神韵,如果忘记了时下同辈的业绩,同样孤陋寡闻,失之片面。运权对抚今追昔很有想法。所以他善于关注时下同辈的短长、扬长避短、营养自己。对中年画家的成果,自有理解,其长其短,孜孜研求,他为人含蓄,不轻发议论,一切了然于心则可矣!

  的确,江海是属于那些善于游泳的人。

  运权从传统画作里研求精神与物质的关系这一大问题,直抒心意自然不错,然而心意的渲泻得以物质性的媒介来支持,不然泄漏不知所在。大众讲究含蓄。所谓含蓄就是不直说不直渲不直泻。忌讳在一个“直”上,,时下所求正是这一“直”字,功效如何,自有论断。婉转说之婉转渲之,重在婉转,重在“曲”字上。所谓“曲”,各人理解不同,细细追究,似乎在于:有意让物质的重量和质地压垮或压缩精神性的东西。这正妙合于老子所说的欲扬稽抑的辩证思想。其中存在着先后、轻重、疾徐的问题,只有善思善行者能够品味出异同来。只有抑到极端,发扬的才能发扬得出来,曲到极端,才能体味到直的淋漓尽致。如果从直求直,只会直来直去,难以有来实的着落,自然会失于空疏。况且物质性的东西对人而言不在于其重量、质地和功能如何。物质性的东西的重量人不化之只是死,一的东西的质地人不用之不能所其所长。大众擅长欲所先抑之法。运权力追此法,勤勉得之。

  看运权的画,已得此古人之法。

  时代的演变,作为画家的,只有顺于潮流,从时下的营养中去精心选择来营养自己。古人的作品虽好,但毕竟不能成为自己精进的障碍。运权极力注重吸取西画的构图、色彩的长处,注意审美的演变在现在的作用,培养出自己独特的画感,扬长避短,力图汇东西方作品的长处,运用于创作之中。这似乎也是中学为体、西学为用的思想的发挥呢。  如果说风格,运权的画的装饰味浓厚。对装饰味的理解,时下似乎未作深度的思索。其实古人深谙于此。我们反而流于表层的理解。装饰这一词汇在古人那里似乎正是写意呢,不求形似,只求神似,旨在粉碎物质障碍,力求精神畅达,但是这一破坏物质性障碍的方法方式一旦被确诊被规范化,也就被装饰化了。装饰是对形式的高度哲学化的提炼的形式效果。细细品味运权的作品,从形式而言,会得出一个悖论来:西学为体、中学为用的形式效果。虽然看起来矛盾,然而从对立统一来看,自有阴阳循环的味道。这也正是希望之所在:在东方与西方精神交汇的接触点上,别有洞天。  这番探险与寻找决非一蹴而就的。没有一番破的功夫,难以立起来,而且还得看破得是否正是地点或命脉。从表面层次上看似乎玲珑剔透,然而透出来的东西却值得细细品味:穿越物质性障碍的精神,正是在此节骨眼上,试图渗透机关的多,然而渗透了的却不多,“曲”与“直”的反覆之理耐人寻味。在时代的接触点上,虽然别有洞天,似乎可以左右逢源,然而也有困惑和不安。这困惑和不安在于:运权作品本身和包藏着的悖论,从神韵的处理上看以中学为体,西学为用;从形式处理的效果上看以西学为体、中学为用。  矛盾带来困惑。然而正是这一作品内在的悖论的存在,才更为沉着地进入到传统神秘的深度之中,在此之中,倒是体味着阴阳循环的道理,其味只有慢慢品尝,渐渐体悟到那深度意味着什么。如果领悟到,那么已经到了自己出发的袂始之地。

  江海只属于那些善于游泳的人。

原载《艺术与时代》1990.3

1949―1999湖北文艺50年.陈运权

  与一些简单抄袭西方现代派的青年国画家不同,他对外来的绘画技巧,并不生搬硬套,而是当作借鉴,化为我有,并使之与传统美学巧妙地结合起来。所以给人感觉他的画既是现代的,也是传统的。在第七届全国美展上,他的作品《天地之灵》荣膺银奖,便是很好的证明。其探索充分证明了这样一个道理:若要发展一种文化的趣味及表现方式,就得充分注意这种文化语言自身的特点,惟其如此,才可能得到这种文化的认可。

  还是在读书时,陈运权便深深地浸润于宋画中。在他看来,宋画不仅有着美妙绝伦的宁静之姿,体现了一种澄怀静虑、物心合致的境界,而且有着精工的外载形式,令人流连忘返、叹为观止。它大方庄重,全然没有明清绘画的做作,与现代中国人的审美心理具有某种相对应的同构契机。从它入手,完全可以探寻到新的表现形式。

  他在构筑自己的语言体系时,格外注意维持成规、惯例与现代感之间的张力。其具体做法是,根据表现的需要,从宋画中撷取处理手法予以变通性处理。画家在进行自己的处理时,不论是发展宋画的某些处理手法,还是糅进其他画种的某种处理手法,他一直遵循着平面化、虚拟化、意象化、精致化的原则,绝不任意为之。如果说他的画既有着传统美,又有着现代感,那么,这与画家正确的艺术追求是密不可分的。

  在处理画面的造型时,陈运权力戒用宋画既成的模式。他常用夸张、变形与几何化的方式突出题材中感受最深、兴趣最浓的地方。这样处理,虽然不像宋画那样精细、逼肖,但却更概括、更单纯、更有现代意味。他画面上的构图,并不取宋画中折枝花鸟的处理方式,而是借用了现代摄影的若干手法。

  此外,为了扩展工笔画的表现空间,他还巧妙借用了其它画种的技法,如山水画的皴擦点染,水彩画的干湿画法以及西方绘画处理色彩的若干方式。令人佩服的是,在他的画中,外来画种的技法,已被工笔化了,全无对其他画种摹仿的痕迹,就盐加于水,和谐地融为一体。为工笔画这一古老的艺术形式向着现代形态转化作出了贡献。

原载长江文艺出版社出版《1949――1999湖北文艺50年》

美是艺术的最高理想 —— 陈运权其人其画

邵宏

  在八八年广州春交会上,有几位台湾的收藏家对运权的画颇感兴趣,当时我象一个真正的SALESMAN那样脱口而出:你们真有眼力,这批画如果拿到台湾去,定会在台湾画坛上激起一阵涟漪。事后,我后悔这番话多少有点亵渎艺术,因为艺术不需要推销,只求理解。但是,运权的画现在获得了理解,并不与那次低档的推销有关,这真使我大感欣慰。

  我与运权深交多年。我们是小学同学,后来又在广州美术学院先后同学。他攻国画,我修艺术理论。在小学时只知道他喜欢涂画,也知道因家境贫寒,他无钱买图画纸而去搜集旧报纸来涂画。这种情形一直到他上大学才结束。上了大学,他拼命地用功,结果因劳累过度而患病休学一年。八三年毕业分配回湖北,先是在一家报社做美术编辑,后调入湖北美术学院任教。这期间,他画了许多的画;而我总是第一个观众,看他的画多了,也就总想说点什么。

  运权的画使我获得一个启示:什么才算是溶合了东西方艺术的精粹。我似乎以为,运权的路子——尽管这在探索之中——是一条极为清晰、有序、目的明确的路。如果有人要我拿出实例说明如何在绘画艺术中学贯中西,那么我会毫不犹豫地拿出运权的作品。

  运权认定美是艺术中的最高理想。这种理想是生活中难见的,因此追求和实现这种理想也就成了艺术的唯一功能。当然,美本身也并不是一个恒定的概念,即使是处于同一时空的人们也会对美有完全不同的理解和追求,这恰恰使得艺术有着多元的显现,这正是为何运权的画只能由运权来画,任何他人都无法代替他的原因。从他的画我们可以得知,他深谙西方艺术,又根植于东方传统艺术的土壤之中,他努力在中西方艺术之间架起一座桥梁,使大洋两边的不同文化通过他的心灵达到一种合谐。他知道,地球村的人们都向往一种神奇的美。这种美,东方古老的文化中早已有之,西方人在经过冷峻如铁的工业文明之后正在追求之。也就是说,中国人在其深厚的文明中已经把玩过这种美,西方人在其深刻的反省后正在追求这种美,于是乎,事情对于运权来说便要轻松一些了:借西方的方式(并不排斥也用中国传统的方式)来传达中国文明中固有的一种理想。主题似乎是中国的:那么宁静、飘逸的山水、人物、花鸟,可那构图、色彩却又显然是西方的。难怪我的美国朋友C.P博士在看了运权的画后大叫:“妙哉!他是我迄今在中国大陆所见到的最有前途的艺术家之一。”

  我相信我的美国朋友看懂了运权的画,至少是从他们所受教的那个文化角度看懂了。这是件大好事,它测试出运权的努力没有白废。近几年运权的画在美国、英国、法国和德国都受到了好评,我想这决非偶然。最近一段时间,日本、新加坡等地的艺术家也都注意起运权的画来,我想这是必然的。人都是心有灵犀一点通,运权的画点通了生活在不同文化背景中的人。他是美的丘比特。如今,他的箭要射到海峡的彼岸,我真为他高兴。海峡两岸的人们不都是黄河、长江的子孙吗?可以肯定,海峡彼岸的人们,也逃不过他的美的神矢。

——原载香港《收藏天地》第14期.《艺术与时代》1990.3

原天地之美 —— 陈运权的工笔花鸟画

沈伟

  在代中国画坛,运权无疑是个以稳健创作与完善作品的自觉方式推进传统艺术发展的画家。这一发展,既关注于美学,也落实为技术,使他近些年来创作的一系列工笔花鸟画作品,真切地把过去某些珍贵的东西带入现在,并使之获得感性经验的重新适应与充实。

  “涵量丰溢的美”是运权衡定艺术作品的一个重要的品德,对“美”的奥义的追索,贯穿了运权作品创作中心力与画格的基本。

  庄子说:“天地有大美而不言”,又说:“圣人者,原天地之美而达万物之理”,运权将这种具有形而上意味的“美”,诗化于一个具体绘画形态的优美境界,在这种境界中,美感不因悦目而落媚俗,相反,它蹈乎大方地以典雅而优渥的精神感,体验着超脱情事俗累的静谧之境,升华于东方的古典文化品位,这一文化性格,若与太史公《史记》相映证,便是“诗记山川、草木、禽兽、溪谷以达意”。因为多少代的时空绵延,我们已在亲亲、孝悌、仁爱、安宁的伦常中含有了由人生所投射的自然生命性,于是,花鸟田畴、鸡鸣吠、社鼓神鸦、落日黄昏,无不充溢着生活中家园般的安谧与和谐。这种文化性格表现于花鸟题材,就正如佛经所喻的“恒河之沙”那样,由细见巨,在一花一鸟、一机一境的绘画世界中,涵蕴天地化育,陶咏生命律动。而在中国绘画史上,所谓的“宋人格法”,将这一特质表现得尤为充分。

  “宋画的境界”始终为运权所感慨。它那美学与技术所沉积的人文意象,和谐统一于藻采之美与情韵之丰的相辅相成,使我们在已历经千载的大量宋人作品中,依然能够时时领悟到心灵与自然相契合之际,物性的真实与诗意的精微,并从中开启某种永恒的法则性蕴含。运权的“宋画情结”在于他的灵悟素质中首先具有着一种同宋画传统在内在气息上的默契与沟通,因此,当他以攻学问的方式缱绻于宋代绘画的精工技巧与美感境界时,就不独是醉心于一套稳固的程式系统,尽管,这一程式对他有着特殊的本源意义,而作为一个具有文人气质并且修养全面的画家,运权更是关注于他对个人绘画风格的自觉追求,以及在对图式语言的不断探索中表达合乎文化渊源的现代新感觉。

  我们可以说,一种绘画形式产生于写照对象世界,尤其是表达内心世界的特定还需要,对于具体创作,达到心境与自然物态之间有机合一的体验,则是一个至关重要的前提,而就运权的个人方式来讲,体验,不仅意味着面对自然的静观,它或许更多地也同时是在倾听自己的心灵之声,或者是源于研悉古人的心得,在前代经典作品的反复解读中,增加思维的厚度。因此,在勾画草图的忙碌中,他就善于捕捉眼际或脑际间一瞬的细微感触和突发意象,并将之提炼为同自己的美学构想相谐调的形式,同样,这也使他的画面基调常常由于渗入了有如虚拟与梦纪的成分而呈现出某种冥想的深沉意味。

  如果试从风格的角度来具体梳理运权的工笔花鸟画作品,我们则可以明显地看出他在前期与近阶段,在形式语言因素上两种朴素联贯而又有异的演变特征。

  前期阶段:1990年以前,运权在工笔花鸟画中大面积运用“撞水撞粉”及扩大分染。它直接沿袭于晚清居廉、居巢,并借鉴现代日本画与西画中精巧的工艺感及构成手法,由没骨花卉的传统语汇基础上用水、色、墨的点渗混融效果,表达来自宋画形式与境界的启示。但运权的“撞水撞粉”法,与传统有所不同的,是突破了以往限于折枝花鸟画局部的运用,借大量的用水和点粉,造就画面主体尤其是背景空间上色彩的随意流动与沉积。这种随意性的水色自然肌理,使严谨的分染程序有了或供对比的画面结构层次,并在氤氲迷漓的天工混成效果中增强了作品的意象性与可读性。1989年,他获第七届全国美展银奖的组画《天地之灵》,就是这一时期的代表作。此外,《风波大道》《云影湖光》《纤云弄巧》等作品亦无不具有那种视觉印象上的奇幻,反映了运权的工笔画法在古老艺术形式向现代视觉感受的转化中,不断寻找新变契机的轨迹。

  近期阶段:1990年以后,运权在全面巩固研究“撞水撞粉”、“大分染”等技法的同时,又独创出新的形式语汇――“经纬皴”,这是运权以个人的特有敏感,在古画斑斓之美与现代画感处理上建立起的微妙联想。多少年来,人们赏读远古画迹,无不同时感染与因丝绢质地的经纬织线疏松所带来的朦胧而遥远的追忆,运权则恰如其分地把握住这种瞬间的心理触发,经过反复的试验,最终在纸本上融入匠心和巧思。经纬皴,分解了传统皴法具体的物理指向,在经、纬线的向度变化中突出了单纯的符号意味,使之具有协调与塑造画面的独立含义,虽然它不是做旧的手法,但是在经与纬的空间网络中,却有着一种善于时间维度的倾向性暗示,因此,在运权以经纬皴技法创作的作品中,古旧的心理幻想以一种全新的视觉气氛充溢着画面,显示出与古典绘画情调隐约的关系,以及迥然有别于今人的面貌。《幽谷晨曲》《寄情江湖》《梦里江南》等画,均可视为这时期的代表之作。

  比较而言,“经纬皴”在“撞水撞粉”法的经验基础上,将画面的塑造纳入更为自觉从容的控制。由于经纬皴的施加,毫不妨碍色调的处理,画面由此日趋爽透清丽;此外,也由于皴法加强了骨法用笔的线迹因素,更克服了工笔画中长于分染而乏笔意之弊,使平面空间秩序的统一由单纯简洁中见厚度。如果说,运权的前期风格形式,尚有直接胎息宋画的痕迹,那么,在近期阶段,技法的研究与独创,则是在画境的感觉上探入了工笔画传统的精神深处,以消除表面形态处理的刻意承继为起点,追求制作程序经验中,包括画材质地在内的作品自身的完美性,从而在工笔画技术的发展上,找到了一条保持画种纯洁性的新路。

  然而,前、近两个阶段的具体制作又都有着相对一贯的造型与构图特征。对于构图,运权力戒宋代以降工笔花鸟画中以折枝法经营位置的常规,得益于他的草图形式源于日常在自然物态间的随机摄取,但经过心象图式的修正与改造,自在、自为的空间景物置陈与人的视觉经验同构于某种亲和感。这一点,在他运用“经纬皴”后的构图中尤为明显。在造型上,运权善用曲线变形的轮廓装饰意趣,形象简炼而概括,既保持传统绘画观念造境写心的纯正品味,也适应现代观众对视觉表象的直接性欣赏。

  概而观之,多种综合绘画因素的融通,多方取鉴而不着痕迹的陶炼,充分显示出运权所具备的提炼个人绘画风格的原创能力以及抒发心境感悟的心力素质,并最终把它们不同程度地带进了每一幅画面。

  冷峻如铁的工业化文明中,当下生活的日益喧腾与躁动恰恰时常令人逆反而向往平朴素雅的心理平衡,以期在短暂的宁静意识中求得出尘的洒脱。反省于现代社会以及当代画坛的美学化贫困,运权以自己的介入方式,借艺术作品“原天地之美”,留下一片虚灵之地,与观众相互映发心灵精神的关怀。他作品所宣示的美感,伴随着人文传统中遥远的情志玄想,如炎暑中清凉的弥散,进入到一种愉悦人心的诗意般幽渺与淡远。

  这,或许就是运权的作品终将能被时间珍视的原因。

传统与当代的汇合 —— 读运权的工笔画有感

黎川

  第一次看运权的画是在“湖北青年美术节”上,当时给我最深的印象是,与一些简单抄袭西方现代派的青年国画家不同,他对外来的绘画技巧,并不生搬硬套,而是当作借鉴,化为我有,并使之与传统美学巧妙地结合起来。所以我感到他的画既是现代的也是传统的。

  时过境迁,运权的追求更趋成熟了。在第七届全国美展上,他的作品《天地之灵》荣膺银奖,便是很好的证明。其探索充分证明了这样一个道理:若要发展一种文化的趣味及表现方式,就得充分注意这种文化语言自身的特点,惟其如此,才可能得到这种文化的认可。

  还是在读书时,运权便深深地浸润于宋画中。在他看来,宋画不仅有着美妙绝伦的宁静之姿,体现了一种澄怀静虑,物心合致的境界,而且有着精工的外形式,令人流连忘返、叹为观止。它大方庄重,全然没有明清绘画的做作,与现代中国人的审美心理具有某种相对应的同构契机。从它入手,完全可以探寻到新的表现形式。

  尽管运权对宋画怀有绵绵不绝的缱绻之情,但他绝不盲从于宋画的表现形式。他清楚地知道,任何形式本身的含义都集中反映了一个时代、一个民族的审美理想与社会心理背景。假如仅仅追求宋画的,势必难以适应飞跃发展的现代社会。为此,他十分强调把切中现代人的新感觉带入画中。用他的话说,没有新感觉,就不会有新表现,更谈不上个人的独特风格。反过来,有了新感觉,就等于在传统与现代之间铺上了桥梁。当然,他所说的感觉,并不是心理学上意义上的,即不主要是客观事物的个别属性在人脑中的直接反映。在他那时里,感觉被视为这样一个载体,它载着艺术家的全部修养、艺术追求与审美理想,映射着艺术家的心灵,是艺术创作的根本前提。从这样的角度出发,画家特别注意捕捉外界事物以及优秀艺术品给他的那一瞬间的细微感触和意象,很久以来,无论走到哪里,他身上都带着袖珍速写本,或写或画将其记录下来,进而发展成独立的画面。不过,画家从不简单地模拟对象的外在形态,而是将主观的心理状态深入到对象之中,这就使得他能从普通的景物与过去的作品中,升华出渗透着主观精神的世界。例如,在他居处的附近,有一棵老榆树,混在杂树中间,很少有人注意,但就是凭着对这棵树的体验,他一连画出了十多幅作品。它们如同画家的作品一样,既是他刹那间的感觉印象,又是虚拟的美景。这美景表里澄澈、优美宁静,传达着具有中国意味的情调,只要你沉浸其中,便可体会到一种迷人的静寂,并被带到臆然无累的瞬间里。

  要表达切中现代人的新感觉,就得探索新的艺术语言。但想达此目的,绝非易事。因为工笔画如同其他任何画种一样,有着自己的成规与惯例。它们是历代大师遵循工笔画的内在规律创造出来、且为传统文化认可的。实践证明,即便是进行工笔画的创新,也必须尊重这些成规与惯例,否则只是闹闹而已,根本不会达到较高的学术层次。

  对于这一点,运权认识颇深,所以他在构筑自己的语言体系时,格外注意维持成规、惯例与现代感之间的张力。其具体做法是,根据表现的需要,从宋画中撷取某些处理手法予以变通性的处理。需要强调的是,画家在进行自己的处理时,即不论是发展宋画的某些处理手法,还是揉进其他画种的某些处理手法,他一直遵循着平面化、虚拟化、意象化、精致化的原则,绝不任意为之。如果说他的画既有着传统美,又有现代感,那么,这与画家正确的艺术追求是密不可分的。

  看运权的画,我的强烈感受是他并未象宋人那样以同等态度对待构成画面的各种视觉原素与处理手法,而是有意突出某一种,将其密集化,直至加强到无以复加的地步。例如在有些作品中,他突出线的作用,有时却故意去掉线,突出由撞水撞粉技法造成的肌理效果。这样做的好处是,能够渲染一种感觉,给观众造成特殊的视觉感受。

  在处理画面的造型时, 运权力戒用宋画既成的模式。他常用夸张、变形与几何化的方式突出题材中感受最深、感受最浓的地方。这样处理,虽然不象宋画精细、逼肖,但却更概括、更单纯、更有现代意味。他画面上的构图,并不取宋画中折枝的处理方式,而是借用了现代摄影的若干手法。比如,他喜爱将表现的题材从环境中给以遮断,使其鲜明地现出来。加之他依表现的需要,有意识地限制了景物,强调了对比、节奏、优势等现代构成手段,故使得画面更饱和、扩张感更强。

  此外,为了扩展工笔画的表现空间,运权还巧妙借用了其他画种的技法,如山水画的皴擦点染,水彩画的干湿画法以及西方绘画处理色彩的若干方式。令人佩服的是,在他的画中,外来画种的技法,已被工笔化了,全无对其他画种摹仿的痕迹,就好象盐加入水,和谐地融为了一体。

  我殷切地期待着画家推出新的力作来。

原载《艺术与时代》1990.3

观花鸟显性灵 体悟天地之神韵

  徐晓庚

  美是创造。美的艺术表现在对形式美的追求和创造中。德国美学家康德认为,美的艺术是纯粹的形式美给人的直觉愉快,艺术家的审美观念,艺术精神都应该力求在形式美中自然表现。这种纯粹美就是自然花卉和构图形式给人的直观愉快。陈运权对形式美的探索和追求做到了三个方面的有机统一,即构图、技法和心性的沟通谐调。陈运权的作品既有宋画的坚实功力,秉承着中国传统工笔画的宁静优雅,又自创经纬皴等现代语汇,同时使用撞水撞粉、大分染等手法来改造宋代花鸟画的形式,并引入西方油画的色彩与构图,作品折射出强烈的现代意识,实现了对形式美的创造。

  国画善于艺术性灵的自我表现,从而使其富有神奇色彩并极具张力。翳然林木,令人濠濮想象,花鸟禽鱼,但觉新人。王维说:“形者融灵,而动者有心”。西方人看中国画惊叹叫绝,老黑格尔、海德格尔都感喟于中国画的直觉愉快,对其悟性尤其折服。国画的这种艺术神髓驱动着艺术家借自然物象来倾吐艺术性灵。陈运权曾撰文说:“我的画就是我灵魂的安慰,我不仅愿它托负起我的精神,也希望通过它给观众带来心灵、精神的安慰”。他秉承中国画的艺术精神,把自己的人生梦幻、追思、性灵和体悟寄情于花鸟世界,给人宁静、幽深、淡远的感受,产生游心自己、闲雅静谧的情愫。

  在当代这个极具活力的躁动时期,道德与理想、现实与梦幻、犹豫与彷徨……这种现实困惑着第一个人。现实需要困惑,没有困惑就没有希望,但仅有困惑并沉湎于困惑,就会随波逐流。只有在困惑后,“悠然见南山”者,才有自己的精神家园。因此可以这样说,没有痛苦就没有希望,而艺术家的痛苦也正孕育了艺术家的辉煌。我认为,陈运权的画作表明他已走过这段艺术的痛苦之旅,建立起了自己的精神家园。他的作品用花鸟物象来澄怀人生,将自己对人生的感悟与情怀与读者共享,显示出悠然游心的乐观境界。他的画作《梦里江南》《南行道中》等让人品咂了楚文化的无穷意蕴,感受到了淡泊、自由、想象的魅力。《烟波之眠》《幽谷晨曲》等极富哲理意味,让人与作者产生强烈的共鸣。《荒园秋风》《远音》等表现了作者对自然神韵的体味与追思,寻求人的率真本性与自然一体的“人天同性”的图解,即“天人合一”的审美追求。陈运权说:“优美是能愉悦人心的,而人心的最大愉悦莫过于宁静、幽深、淡远带来的享受,中国传统文化的精神乃至东方文化的精神,我以为正是这种静谧理想的寻求,所谓‘天人合一’,所谓‘心无二佛’不正是想寻求一种精神的寄托吗?……人类思想的最高境界,也许就是源于心灵深处的大平静吧!”这足以说明,陈运权的作品就是他对人生的体悟与对自然的感触的有机融合。

原载《东方美术》1999.5

对美的感悟永不衰竭 —— 大陆工笔花鸟画家陈运权

章悦

  1988年广州“春交会”上,多位台湾藏家对陈运权先生的画作感兴趣。当时,会场中的大陆艺评人士即表示他们对这位青年画家充满信心,并且预言陈运权的画作若于台湾展出,必将造成声势。

  事隔三年,陈运权的作品果然有缘来到宝岛,元月十二日起,在台北市红尘画廊展出至三十一日。

  曾获得大陆第七届“全国美展”银奖的陈运权,1959年出生于湖北省的沙市,1983年毕业于广州美术学院中国画系。如此经历看似简单,其实饱含画家成长的血汗辛酸。

  由于家境贫寒,性喜绘画的他自涂鸦的小学时期开始,一直到上大学都是以旧报纸作画。大学期间,他拼命用功,曾经因为劳累过度而患病,不得不休学一年。就是这股对绘画的热忱,使得他对生灵的观照更显细腻,而且深自期许。陈运权说:“生存本身就是苦涩的,因此,我希望我的画慰藉那些在艰难中摸索着的灵魂。我不愿让艺格流于甜俗,也不愿让作品带来更大负荷的苦涩。

  “我偏爱宋画的境界,那么一种‘物之哀’的情愫,以及它的精工。我也偏爱现代西洋画的色彩和构图,那么一种洋洋洒洒的气派。因而,我的画就成了现在这么一种形态。”

  擅工笔,精花鸟,深得古人意趣的阿运权,在勤绘的过程中,修练了技法,更为传统的中国画找寻著出路。而且,明显地看出了成绩:细腻而不香艳,精致而不拘泥。特别是在与出身本地的画家作品对照下,更显出陈运权笔下的独到之处:少了一份富裕气息,而多出一阵清悠。

  这样的风格,是从传统出发,再融入现实现世的空气与心境所致。不仅让他在大陆获奖,也让洋人接受了,并且赞誉他为“深具前途的画家”。近几年陈运权的画在美、英及德、法、日、新等国都受到好评与关注,并非得之偶然,而是他努力在中西艺术之间以画艺架桥的结果。

  美,来自心灵的和谐。这种感觉,是陈运权一意捕捉的,也是他独钟宋画的理由,更是促使他跳出框囿,不为旧法所限的动力。因而他如此表白道:“艺术作品的首要品德是美,是含量丰溢的美,其次才是别的东西”他又说:“优美是能愉悦人心的,而人心的最高愉悦莫过于宁静、幽深、淡远带来的享受,中国传统文化的精神乃至东方文化的精神,我以为正是这种静谧理想的寻求,所谓‘天人合一’、所谓‘心无二佛’,不正是想寻求一种精神的超越或寻找一种心的寄托吗?而这个寄托之物, 这个超越自我的梦,正是源于遥远心际的东西。人类思想的最高境界,也许就是源于心灵深处的大平静吧。宋画,我以为正具有这种品性和精神。

  陈运权眼中的宋画,不仅有美妙绝伦的宁静,体现了一种澄怀静态、物心合致的境界,而且有著工笔画精工的外在形式,令人流连惊叹。他认为,宋画大方庄重,全无明清画的做作,与现代中国人的审美心理具有某种相对应的沟通契机。从宋画入手,可以探寻到新的表现形式。

  尽管他对宋画怀有缱绻之情,但他绝不盲从于宋画的表现形式。陈运权深和,仅仅追求宋画的美,绝非艺术家应有的心态与行止,更难以适应飞跃发展的社会。为此,他十分强调把切中现代人的“新感觉”带进画中。

  当然,陈运权所谓的感觉,并非指心理学中,客观事物之个别属性在人脑的直接反映,他是将感觉视为一个承载体,如同舟车,载着艺术家的全部修养,追寻目标与审美理想。新的感觉,照映反射着艺术家的心灵,是艺术创作的根本前提。

  为了捕捉外界事物,以及优秀艺术品给他的那一瞬间的感触和意象,陈运权经年随身携带袖珍速写本,或写或画地记录下来,进而发展成独立的画面。除却模描物象的外在形态之外,将主观的心理状态深入到对象之中,便使他能从普通的景物与过去的作品中,升华出蕴含主观精神的世界。一棵老树独立于群绿之间,此情此景之于他,则可伴随新感觉,连绘十幅而不倦。

  和其它任何画种一样,工笔画也有其成规与惯例。这种种成规、惯例,是历代大师遵循工笔画的内在规律创造出来,县为传统文化认可的。事实也证明,要创新法,欲提高学术层次,都必须通过成规惯列的关卡。无疑地,陈运权对于这一点体认颇深,所以他在构筑自己的语言体系时,格外注意维持成规惯例,与现代感的张力。

  遵循平面化、虚拟、意象、精致四项原则之余,他更懂得根据表现需要,撷取古人手法予以变通处理。甚至刻意突出某一种绘画原素和技法,将其以密集再密集特有神韵。

  “不求形似,只求神似”,是装饰一词的深义,其旨在粉碎物质障碍,力求精神畅达;如此的方式在循规范的前提下,被规范化,也就被装饰化了。这是透过高度哲学所出的效果,提炼了形式,加强了画面的张力,也造就出气质。

  尽管他的若干造型语言如鸟禽之类,仿古意浓厚,个性欠鲜明,部分画面调子不够利落,但他拿捏住了山水画中的皴擦点染和水彩画的若干方式。这种种技法,都收编在他的“工笔”之下,可以预期在不久的将来,他将有更深层的演出。

  如同他自己所述:“我相信这样一个原则:作为画家,只要不衰竭对美的感悟和追求,艺术上自然会有成功的一天,但它的成功并不是一幅 的获奖和肯定,而是众多作品所体现出的一种风尚,一种品格,一种意味的聚合,这才是一个艺术家和他的艺术品被时间珍爱的原因。”

  期盼陈运权的作品能超越时空,为工笔画艺术写下新的史页。

原载1991台湾《力与美》杂志

借得长风万里行 —— 陈运权其人其画

净定

  青年画家陈运权的国画作品展现在我的面前:花鸟、山水、人物,还有风景写生、人物写生等等。总之这些年他的主要作品几乎新旧咸集。我一幅一幅地品味着,忘情地吸吮着那扑面而来的类似于腊梅的馨香:

  天空和大地仿佛因为承载太多、运转太久而沉入了梦乡。茫茫的雪原、浩翰的沙漠、苍老的古楼、月的树林、风的池塘……无不闪烁着梦的色泽。

  这里的梦不是所谓文人雅士、名闺淑女所能编织的,这是大地之子在永无休止的超负荷的劳作之余,于片刻憩息中所瞥见的美满、和谐的人间清景——谁不为那沙原上的三姐妹热得发冷的眼神感动呢?在朔漠的严寒里,她们听见了春天的足音;无边的草原一片荒寒,雪白的羊群淡漠无事、平和地维持着卑微的生存;寒冬剥尽了胡杨的叶片,这北国的卫士依然昂首挺胸,用秃了的枝桠支撑着冰冷的苍穹;那些水里凫游的野鸭、林间嬉戏的小鸟、薄荷上小憩的蜻蜓…….则如解放了的性灵遨游在“色即空、空即色”的佛陀世界……

  我似乎明白了这些看拟小巧,然而感人至深的作品的秘诀:虽然画面上出现的常常是一段简单的风景,显得或闲适、或平淡,但由于关注它们的是画家在阅读着人世苍桑的同时仍苦苦寻觅生机的眼睛,因此花、鸟也好,荒漠、冰川也好,在作品中都充满了生命的省略,是人化了的物体,况且画家将它们进行了恰如其分的抽象变形,它们便更符合自己的身份,象一串发自孤寂、恬淡的心境里充满自然活力的乐音、透过读者的眼睛,它们播散人们内心的深处,是供人栖息的寓所?还是引人奋进的旗幡?大象无形,大音稀声。谁能解说清楚?

  “你的作品乍一看来超然无我,格外静美,有如老庄境界。”我盯着陈运权,引出话题。

  “这正是我所追求的,”陈运权淡淡的说道,“我总想画些轻松的题材,人生中有那么多苦恼,何必画得叫人难受?发现那些富有美质的东西并加以表现,这正是艺术家的天职。”

  “可是,细细地品来,你的作品却又总是弥漫着一层淡淡的忧郁、貌似清闲,骨子里格外冷峻。”

  “这很正常。生活充满诗意,但生活并不如诗一样轻松,现实中还有许多苦涩和不幸落在那些奋斗者的身上,我们还贫穷,我们还有许多希冀而未果的梦,因此在作画的时候,我的内心无法轻松。我常常借用那些外在的景物,来表达我内心的理想,因而所画的要比生活高标一些。”陈运权答着话,他清瘦的脸上,神情仍然是淡淡的。

  陈运权和他的画引起了我的兴趣,我一直追溯到很久以前……

  一九五九年,陈运权出生在湖北沙市的一个普通工人家庭,在他参加工作之前,一直生活在极度的贫寒中,从小他就喜欢画画,没有钱买绘画材料,他就搜集旧报纸涂画,直到现在,他还有在废报纸上练书法的习惯。不过,他当时最热衷的,则是做一个又红又专的人才,象当时社会上所宣传的那样。读中学时,他曾用一半时间读书,一半时间办报,干得红红火火。现在看着他瘦瘦的个子,谁能相信?

  全国恢复高考制度的第二年,即一九七八年,他考取了广州美术学院国画系,他珍惜这来之不易的学习机会,拼命用功,不到一年,他便因生病休学回家。在医院度过的半年是他人生中极度痛苦的时期,近乎残酷的原始检查方式令他感到随时都会和死神握手。每当忆及此段生活,他的眼神无不黯然,也正是这段生活,让陈运权对人生和艺术有了更深切的体会和认识,他说:“在痛苦的另一面,我体会到了生存的意义和人生的美好。”

  大学毕业后,他被分配到铁道部的一家报社做美编,一到报社报到,即被派到山东的黄河边上,铁道部的生活极其艰苦,况且他是南方人,初到北方,不服水土。他每天在紧张的工作之余,争分夺秒地写生。天寒地冻,颜料都冻结了,在这样恶劣的环境里,他画了上千张构图,几百张色彩稿,在他创作完成的作品里,有近百幅作品的素材来自这边远的朔方小镇。

  后来,他调到湖北美术学院担任教学工作,在这里,有机会画画了,他如鱼得水,从不间断的创作,不少积累多年的素材都得以成形。

  陈运权艺术上的特点,他的朋友们谈得够多的了:

  “借西方的方式(也并不排斥用传统的方法)来传达中国文明中固有的一种理想。主题似乎是中国的:那么宁静、飘逸的山水、花鸟、人物,那构图、色彩却又显然是西方的。”(引自邵宏《美是艺术的最高理想》)

  “从神韵的处理上看以中学为体、西学为用;从形式处理的效果上看以西学为体,中学为用”。(引自曾春华《江河只属于善泳的人》)无疑,他们确已点到了实处。但是,东西方艺术正如东西方文化一样,是两个特色迥异的庞然大物,陈运权是通过何种途径将二者的精髓有机地溶汇在他的作品中的呢?

  在进大学以前,陈运权的艺术选择处于异常困惑的阶段。他酷爱油画,但因种种原因,他进了国画系的画室,他的兴趣又主要集中在理论探讨上,《画论丛刊》、《中国哲学史》、《中国通论》、庄子、老子……能找到的古人文艺论著,他都认真阅读,并作了大量笔记。现在回忆起来,他依然感慨万千:“历史、哲学、古人的文艺论著确具伟力,它们帮助我清除了前进路上的种种魔障,使我得以深刻地观察生活和品味艺术,我不再留意细枝末节的事了,不论在生活中,还是在艺术上。”

  “古人的作品,对你启迪最大的是哪一部分?”我问。

  “宋画,还有宋词。”陈运权说:“优美是能愉悦人心的,而人心的最高愉悦莫过于宁静、幽远带来的享受,中国传统文化的精神乃至东方文化的精神,我以为正是这种静谧理想的寻求,所谓‘天人合一’,所谓‘心无二佛’,不正是想寻求一种精神的超越,寻求一种心灵的寄托之物吗?而这个寄托之物,这个超越自我的梦想,正是源于遥远心际的东西。人类思想的最高境界,也许就是心灵深处的大平静吧。宋画、宋词正具有这种品质,而且表现形式出奇的精工,当我认识到这一点时,我似乎明白了在艺术道路上我该如何把握自己。”

  “能否说得具体点?对你影响最大的是哪几位画家、诗人,以及他们的哪些作品?”我追问道。

  “说不上”,陈运权说:“我读宋人的作品,更多地注意其中的某种氛围、某种情绪以及那件作品的整体印象,这些对我的创作帮助很大。”

  “那么西方绘画对你有启示吗?”我问。

  “当然有,西方绘画对个体生命的热情关注,对我影响极大。现代西绘画的色彩与构图,那么一种洋洋洒洒的气派,那么一种层出不穷的活力,适宜于表现变幻无穷的生活,正好可以弥补国画形式上的不足。”陈运权答道。

  结论应该是再清楚不过的了。宋画、宋词的清空境界也好,西方绘画的现代色彩、现代构图也好,只有放在自己的视焦点上,通过本心去感悟,才能学得活、用得上。陈运权的阅历和他的修养,使他拥有了一个独一无二、辽阔无边的时空,这个时空虽然时时制约着他的创作,但与此同时,又给他提供了充分的自由。

  苦寒历尽腊梅香。近年来,陈运权的作品先后在中国美术馆、武汉、广州、香港、新加坡、美国、日本等地展出,一九八九年四月在台北神州艺术中心举办《陈运权工笔画个展》,国内刊物《美术》、《江苏画刊》、《中国书画》、《中国美术报》、《画廊》等,海外刊物《雄狮美术》、《艺术家》、《美术家》等相继发表了他的部分作品,在一九八九年全国七届美展上,他的工笔画《天地之灵》荣获银奖。

  失败是一种考验,成功更是一种考验。在这些成功面前,陈运权的反应如何呢?“获奖只是时间赏赐的机会。”他的回答十分冷静,“一个画家成功与否,不在于他的几幅画作能否获奖或得到肯定,而在于他的众多作品能否体现出一种风格、一种意昧的聚合,我很清楚,要做到这一点,需要作长久的努力,并且其中会充满失败。”

  是的,他依然故我。和以往一样,他的生活十分简朴,谁有求于他,事无巨细,他则莫不尽力相助。在他责任所及的范围内更是如此。
不过,有时候,他依然很固执。一次,某画廊从海处来索画,提议用一笔可观的稿酬预订一批作品,但这批作品务必合乎此公的一系列要求。“很抱歉,”陈运权断然拒绝,“我只能画我想画的。”

  作品造成了一定的影响,难免听到一些闲言碎语。他见怪不惊。“人生短暂,我要用更多的精力和时间去创作,只有不停的画,我的心才觉得踏实。”
是的,争取用更多的精力和时间画画,画得更超脱一些,画得更完美一些,这才是陈运权孜孜以求的。

原载1990年第5期《湖北美术通讯》

陈运权:对和谐的期待

杨于泽

  在武汉地区众多画家中,陈运权以工笔花鸟独树一帜。1989年,他以 6 幅花鸟组画《天地之灵》入选第七届全国美展,捧回银奖。这组工笔花鸟画后被收入《1979—1989当代中国画》等四种画册,并先后赴港、台、日等地展出。

  1990年出版的《陈运权工笔花鸟画集》记录了陈运权创作的前期特点。其中一类作品宋画痕迹较重,比如获奖的《天地之灵》,画面精致,技巧娴离熟。另一类受西洋绘画色彩与构图的影响,形态重复而张扬。这一时期的创作虽说与现在相比,有它不成熟的地方,但他应邀在台湾、香港、新加坡举办个人画展时,当地报刊和美术杂志纷纷予以专门介绍,台湾《力与美》杂志发表评论,称赞陈运权的花鸟画“有宋画的典雅精致,有现代画的构图情趣”。

  奖牌与评论家的肯定没有捆住他探索的手脚,在近两年的创作中,陈运权在师法自然时融入匠心,并加入具有原创意味的技法语汇。《梦里江南》《静夜》等作品,施以大色块和“经纬皴”,经和纬的向度变化突出了皴法单纯的符号意味,使画面的内在意味得到了强化。陈运权整日沉醉于丹青,他笔下的花鸟总是栖息在宇宙的大平静中。那些禽鸟回眸而望、欲睡未眠的神态,是人类对于自己生于斯长于斯的这个世界的关切,也是一种对永恒的期待。

原载《长江日报》1994.5.31

化景物为情思 —— 陈运权绘画作品小议

钟儒乾

  在中国难以计数的花鸟画家中,陈运权独树一帜。80年代他就通过一批以装饰肌理加工笔技巧的画作脱颖而出,而后一直沿着这一方向拓进,由花鸟、山水及于人物,出品皆精爽清丽,灵畅幽邃。

  依我的见解,绘画之为艺术,须得独特的“迹”与“象”,达到独特的境界。陈运权早期作品引人注目之处,正在于他运用特殊手法造成的特殊“迹象”,引领人们进入一个亲近而陌生的心理空间。其后又大面积使用细密的经纬线代替传统的渲染来处理背景,使影象的假定性与作者精心描绘的态度形成鲜明对照,因而更增加了画面的虚幻和神秘。近年来他更倾向于运用传统绘画的手法,加上综合技巧,使相对写实的画面透露出一种田园抒情诗的意境。“采采流水,蓬蓬远春”,灵禽过眼,淡月映川,总有些岁月无痕,生命如歌的咏叹。《楚溪流韵》即为一例。

  陈运权是一位多产的画家,作为湖北美术学院国画系教授,其大量作品出于执鞭之余,而他的画风又来自严格的写生和严密的制作程序,这由他所著的《白描花鸟画集》和《中国高等院校名家教学系列-陈运权课稿》可以看出。勤思勤劳,然后天成,这就是陈运权的成功之道。

原载2000.7.1《湖北日报》

陈运权开拓工笔画新视野

洪捷

  阴阳调和,刚柔并用,由来是中华文化的哲学根基,因此在国画之中,既有笔墨酣畅、一挥而就的写意画,也有细致钩画、点点滴滴构建心中意境的工笔画。内地著名工笔画家陈运权,就特别乐于细赏工笔画那不慌不忙的创作过程。

  一方面追慕古人的优雅闲静,另一方面总想摆脱古人的陈旧规范,这是现代人创作艺术的极大矛盾,不少人对工笔画有一种固有观念,总觉得陈陈相因得太固守传统,缺乏活血的生气。事实上,许多工笔画家都不断探究艺术理论与技巧,力求开拓现代工笔画的新视野。

  一九八三年毕业于广州美术学院中国画系的陈运权,从事国画教学二十多年,现任湖北美术学院中国画系副主任。他对古代艺术、哲学的偏爱,表现于作品的传情达意上,他对现代艺术的技巧及审美观的尊重,表现于作品的构图色彩上。因此他的工笔画给观者一种自在闲适、古意盎然却不带“古老石山”的临摹气。

  “古代工笔的平面安排有很多足以发展的空间,是精神上的追求,但我也吸收了现代人的审美标准及表现符号;学过数年油画、水彩让我更善于以现代的技巧展现古人的灵魂。心胸淡远,闲适自然,在画面上建立距离感,让观者留有联想的空间。”首次来港办画展的陈运权对记者说。

  他的作品让人看来清冷脱俗,像为现代人拨出一小片没有污染的“艺术环保区”,内里有纯美的经营。陈运权说,很在意让观者感到舒服轻松,但在创作过程中,却是极度的苦心与吃力。例如《幽谷晨曲》那丝丝纤尘的背景,是为了烘托画面的情调,形成像麻布或绢布的肌理效果,他耐心地逐层描画出来,要描画十层才完成,形成了一系列“经纬皴”作品,他笑说自己要累,观者才不累。

  陈运权觉得工笔画同样可以写意,更可慢慢地画出心目中理想的境界,他希望作品能让观者领略到宋人超脱静谧的灵性,所谓画如其人,他追求的是技巧与精神的高度内涵,因此十分着重提炼自己的艺术修养与情操,因为他深信“你有多少便会在画中表现多少”。

  工笔画最考人的耐力与细心,陈运权觉得,召集年轻人的学习状态,无法与他那成长于“文革”时期的一代人相比。他说:“我们在‘文革’时期没有机会学习知识,反而对任何学问如艺术、文学、哲学都求之若渴,每借得一本绘画技巧的书,便以最快时间亲笔抄写下来。幸好后来进入广州美术学院,系主任黎雄才经常邀请著名画家来讲课,如陆俨少、黄胄、叶浅予等,令我打好了根基”。他以怀缅的语气怀念着老师黎雄才。

  《陈运权花鸟个展》正在中环集雅斋举行至本月三十一日。

原载2000.8.29香港《大公报》

陈运权的花鸟画

韩朔

  在优美与崇高这一对美学范畴中,陈运权的作品是适合于用优美来概括形容的。陈运权的花鸟画再现的是平淡自然、静谧优美的花鸟世界,他对花鸟画美的追求没有停留在小巧玲珑的一花一叶上,而是以大景物烘托主题,这是他孜孜以求的独特语言个性。

  说到陈运权作品的独特个性,不能不提他别具匠心的绘画特点。他的绘画是在吮吸了丰厚的传统成长起来的,就因为研究得深,所以才知其所长,克其所短。他以新时代的视点审视绘画的美,作品悄然融进了现代的语汇。我们发现他的作品多以横竖不同的经纬十字交叉线条来点染氛围,刻画意境,这一新的技法被陈运权称之曰“经纬皴”。

  皴法可以说是最具传统的古老的绘画图式,在传统山水画中,文人画家多用它来抒写对山水所寄托的情愫。陈运权却打破常规画法,以经纬的线条构成的方向感展现空间环境,以此来衬托他对花鸟这一特定艺术对象的心灵感悟。

  作为工笔画坛的佼佼者,他深知工笔画画家离不开日日不辍的勤奋创作,当然这其中有创作的快乐,也有创作带的来身心的疲惫。他失去的是时间,但获取的则是过去时刻留下来的点点滴滴的艺术积累。在陈运权的作品里,有一种心灵与自然的交汇,一种纯净雅致和苦涩,亲切和永恒的融合、延伸,这些都是他的画具有魅力的地方。

原载1998.8.20《兰州晚报》

艺术源于对美的追求和感悟 —— 小记工笔花鸟画家陈运权和他的画

吴冬萍

  展现眼前的《金谷园中》,画家以工细笔法描绘在落叶布满金秋之中,灵猫踏着宁静款款而来。幽远、哀而不伤的野趣流泻出画家雅洁静谧、纯静无瑕的心境。作品饱满有力的造型,明净细均的渲染,细致入微的刻画,无不为观者叹服,感慨若非炉火纯青的锤炼,不能达此境界。这幅佳作出自青年画家陈运权之手。

  陈运权出身于贫寒家庭。但他自幼即迷恋于涂涂画画,艰难的环境造就了他不屈服于命运的性格,处世作画,从来一丝不苟。

  陈运权平实、谦逊,有一个丰富的内心世界。他的作品大多取材于原野、月夜、园中,从不自然主义的模仿、再现,“他绝不把艺术作为解释外部世界的手段,而宁把它视为表现内部世界的工具”。画面上展现的除了画家眼前、胸中的景象外,更多的是画家梦境般的虚幻世界,并把人们的美好情思不知不觉溶汇在这美好的境界之中,透出一种淡泊的醇厚风味,哀而不伤的含蓄情趣隐隐而现。

  艺术贵在创新。一个无限多元的艺术世界,要求画家有清醒的创新意识和强烈的个性追求。陈运权深明此理,他深谙西方艺术,又根植于东方传统艺术的土壤之中。他努力在中西方艺术之间架起一座桥梁,使大洋两边的不同文化通过他的心灵达到一种合谐,从而创造出一种愉悦人心的宁静、幽深而淡远的神奇境界——美。诚如画家在《美术家》中撰文所说:我偏爱宋画的境界,那么一种物之哀的情愫,以及它的精工;我也偏爱现代西洋画的色彩和构图,那么一种洋洋洒洒的气派。而艺术源于对生活中美的感悟和追求,只有在众多艺术形式中不断吸取营养,不断感悟和追求美,从而形成一种含有个性精神及鲜明语言的风格,他的画作才有生命力。

  凡能够成功者,必然要具备修养、生活、传统以及创造四因素,否则将成为无根之木、无源之水。十几年来,陈运权用自己的笔绘出数百幅作品,参加了国际国内许多大型展览,并获大奖。今年初北京京丰宾馆又收藏了他的巨幅《江湖之行》。五月完成台湾慈济功德会感恩堂大厅600平方米《清凉世界》壁画稿,现在正在着手于五年一度的第八届全国美展。

  近年来,他又专注于人物画的创作。陈运权“勤奋自励、耕而不辍”,相信他不避艰辛,不知疲倦,谦逊而奋进,定能显现出厚积而薄发的态势,如人们的预言:“他是大陆最有前途的艺术家之一。”

原载1994.9.1《湖北经济报》

陈运权的花鸟世界

陈池瑜

  当我读陈运权的花鸟画作品时,不觉咏吟起被王国维称为“无我之境”的陶渊明的诗句“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”陈运权的花鸟画作品是自然平淡、静谧闲雅的,似乎他再现的是一个“无我”的客观世界,但就在这些作品中抒发了作者强烈的艺术情愫,表达了他对花鸟这一特定艺术对象的无限情思。

  艺术作品能够创造出艺术意境,这是其作品成功的开始,如果由一系列作品创造出的境界,在差异中显统一,则是艺术家在逐渐形成某种艺术风格和艺术样式,是一个艺术家在创作的王国中达到自由和确立风格的标志。陈运权的花鸟画作品,不仅已创造出一种宁静而优美的境界,而且已形成一种含有个性精神特征以及鲜明的语言形式特征的风格样式。

  在优美与崇高这一对美学范畴中,陈运权的作品是适合于用优美来概括的,他把对美的追求放在首位,认为优美最能愉悦人心,而他作品的优美境界又不同于那种小巧玲珑、雕琢柔软的作品,而是力求创造出一种宁静、幽深、淡远的精神境界。唐代司空图的《诗品》,其中二十四品之一的“冲淡”风格为:“素处以默,妙机其微,饮之太和,独鹤与飞”,陈运权的花鸟作品,正创造了这样一片心平气和、悠游自乐的冲淡境界,饮太和之气,与独鹤同飞,跟尘世无争,与烦恼相却,达到“心无二佛”的心灵深处的大平静。

原载香港《文汇报》608期中国书画栏

心灵与花鸟的对话 —— 陈运权花鸟画的纯静之美

李瑞洪

  画家陈运权心里永远盛着一个充满人情味的温暖春天:碧玉般的蕉叶上伫立着一只金色的小鸟,蜿蜒的溪流上几只不知名的山禽纵情翻飞,那娇小玲珑的虫,随波逐流的鱼……在这花与鸟的世界里,无不荡漾着恬静深远和一种淡淡忧郁的诗情,一种纯静的美。

  陈运权实现其心灵与花鸟的对话,寻求了一个人类情感与自然生命的中介。人与自然的和谐,生命的生生不息,在陈运权的作品中得到了充分的展示。

  以灵动、秀逸的线条来结构的画面,既保持了自然物象的生动性,又具有强烈的形式感。陈运权曾下功夫对线条的韵味、节奏、弹性、张力、曲直、粗细、润涩、刚柔等特性进行过深入的研究和试验。在他的画面上,呈现出纵向的、横向的、斜向的或是放射性走向的线的节奏。他又是那样善于处理疏密关系,在大密中求疏放,在充实中求空灵,寻透脱,找诗眼,在统一的大势中获得整体的美。宋元以来的文人画,把离形的意象作为绘画品评的最高准则,陈运权的作品在刻意造境上,继承了中国传统绘画中的精髓,却并无文人画那种笔墨游戏式的呻吟,而是用饱和的感情之笔,在看似随意的挥洒中,将自然状貌融化为新的意象形式,体现出画家在平静的外表里,所包蕴着对传统艺术、民族文化的深邃思考。

  陈运权的花鸟世界,不是他自我的恣意渲泻,而是他那浓浓情思与自然生命对话之后的精神升华。有一点是很清楚的,陈运权作品中所体现出来的升华特征,恰恰是与当代众多观者的审美需要相吻合的。人们在快节奏的紧张的现代生活中,希望在艺术的世界里,找到一方短暂的小憩的净土。这种以调节精神心态为基本功能的艺术之于现代社会,就像几块绿地、几声鸟鸣,置于满目摩天大厦的水泥丛中。

原载《长江日报》1996.3.27

泛舟于宁静美中

召方

  美是多样的。有成就的艺术家,也正是在于捕捉多样的美。

  曾就读于广州美院国画系的陈运权,深得岭南画派之精髓。近年他漫游于祖国大好山川,潜心体会大自然深处的宁静之美,用丰富的国画工笔手法将自己的感受表现出来。不久前,他将这几年的探索在广州美术馆展示出来,颇令画界注目。

  我们祖国艺术的传统,的确是以宁静或称为“天人合一”为最高境界的。中国画的技法发展也或多或少受到这种审美观的左右。在当代工业化、电子计算机化的骚动中,能置身于大自然的宁静之中吮汲无尽的美,确可称一大快事。

  陈运权正是这样的。

原载《希望》1997.5

宁静、淡远的境界 —— 介绍陈运权的花鸟画

艳蕾

  陈运权,1959年生于湖北沙市,1983年毕业于广州美术学院中国画系。现为中国美术家协会会员,湖北美术学院副教授。陈运权从事花鸟画的研究与创作差不多有20年了,这中间,他一方面潜心学习传统的宋代工笔花鸟画,另一方面又大量吸取现代艺术与西方文化,形成了他在工笔花鸟画创作上的独特艺术风格。

  首先,他受宋画绢面肌理照相制版的启示,发明了经纬皴,造成刻意仿古的效果。在创作时,他又把对美的追求放在首位,在构图、造型及色彩的运用上,让人们能够感受到西方绘画的渗透。陈运权的作品优美而动情,不同于那些小巧玲珑、雕琢柔弱的作品,而是力求创作出一种宁静、深邃、淡远的精神境界。

  陈运权认定美是艺术的最高理想。这种美是生活中难见的。因此,追求和实现这种理想也就成了艺术的唯一功能。他将自己绘画艺术植垠于东方艺术的土壤之中,又努力使中国传统艺术与西方文化通过他的作品达到一种默契与和谐。陈运权的路子尽管还在探索之中,但已是一条极为清晰、有序、目的明确的路。

  最近,陈运权带着他的110件工笔花鸟、写意及白描作品在深圳美术馆举办个人画展。这是他16年来艺术创作与教学研究的结晶,我们选编部分作品,以飨读者。

原载《深圳晚报》1998.9.27

工笔新秀 —— 赏陈运权的画

杨奠安

  在狂欢般的青年美术节过后,仍能见到一代美术新星的迷人光泽,陈运权的工笔国画便是其中之一。

  他那富于装饰情调的工笔国画,刻意追踪大自然中俯首可见的景观,挖掘具有生命力的美。让人看了舒心爽气,乃至唤起缕缕诗情。且看《池趣》,咫尺一方荷塘,生气勃勃,艳丽的水浮莲引来小鸟唧唧,这围观的小鸟,既是为池畔的花,还是为水中的鱼?耐人寻味。蝶儿恋着花,花儿恋着蝶。蝶儿似花,花儿又似蝶,《蝶戏》妙趣横生。《魂断寒林》么,寒林里储藏着无限的生命,那些经受过风雨洗礼的枝枝干干虽然扭曲,却越发显得挺拔而遒劲。这林子里没有贫弱的呻吟,只有生命在铿锵声中搏击。

  观赏过这些取材平凡,画面经营别致,寓意深沉美妙的工笔小品,笔者似乎看到一个热情于生活、严谨于艺术的美术青年的身影。也许,这就是他的画作能在声势浩荡,旋律嘈杂的省青年美术大展中脱颖而出的原因吧。

原载《湖北日报》1987

湖光清寂 —— 清隽的灵光

周时三

  我以为,作为现代生活的一分子,运权的工笔画作品,在一个截面恰到好处地保持了平和冲淡、敦厚凝重的艺术风格。人在旅途,画家并未大喊大叫。当人们在沸腾的潮涌中搏捉闪光的兴奋点时,他却有意转回身去,让作品的叙述语言的旋律和节奏,徜徉在轻缓旷古般的恬静之中。这幅题为《湖光清寂》的作品,就可以印证。

  风停了,雨住了,两只雪鹅在稀疏的湖草中漫游,无忧无虑。幽蓝的湖水,洁白的羽毛,这鲜明的色彩反差,使人感到大自然的栩栩如生。从这同作品我们可以看出,画家憧憬的是一种萧疏淡泊、细美幽约的意境。他期望自己的作品象一阵温柔的清风,使疲于奔波的人们得以瞬间的解乏。

原载《长江日报》1990

我看陈运权的画

曾春华

  运权画画上了瘾,倘若他一日不画,则周身不适,时常见他揣着速写本,所到之处,辄动手作画,而这些信手拈来之景,生动活泼,跃然纸上,令人喜爱。

  运权想画得美些,就象淘金者一样,从生活之“沙”中找出金子来。生活之“沙”把人的感觉弄得迟钝了,而美却能唤醒那些沉沦了的感觉,从迟钝里恢复过来。

  不是有意违拂人意,也并非迎合世俗的癖好。他想,要是他的画能像细雨微风一般抚慰心灵,给那些劳累困苦的心灵以休息,那他就满意了。为了这个目的,他自己却不怕劳累,或许用蜜蜂的故事来说明是恰当的,虽然这故事已不算新鲜,但道理就是如此。

  我看他的画,时有微风拂过的温柔,有晨光闪烁的深情,而这些温柔、深情处处有,时时有,只是注意到的人不多,许多人为生活之“沙”困扰,感觉沉沦了,而这些温温婉婉,时时在运权心里荡漾,不然的话,他怎么能这么持久地坚持下来呢?

原载1991《中国书画》第》30期

大马办个展获得成功青年画家陈运权载誉归来

化夷

  湖北美术学院副教授、青年画家陈运权,在马来西亚举办个人画展获得成功,5日载誉返汉。

  这次画展是应马来西亚顶点画廊邀请举办的。马来西亚国会下议院副议长翁诗杰为画展剪彩,并在开幕式上发表了热情洋溢的讲话,该国著名艺术家、文学家、教育家数十人为开幕式剪彩。画展在吉隆坡引起了强烈反响,前来参观画展的人络绎不绝。当地传媒连续作了报道,称陈运权是“将中国工笔重彩介绍到马来西亚的第一人”。

  陈运权1983年毕业于广州美院后,专攻花鸟工笔画,其作品既有西洋画的构图与用墨,更多的是传统中国画静谧飘逸的神韵。他独创的经纬皴,在中国画坛上独树一帜,使其工笔花鸟在古朴之中又多了一层现代韵味。近年来,陈运权成绩斐然,在文化部和中国美协举办的第七届全国美展中,他的组画《天地之灵》获得银奖。他多次在香港、日本、欧美以及东南亚举办画展。1996年,陈运权获得湖北省文联授予的“文艺明星奖”。

  据悉,今年下半年,他还将应邀到香港和美国举办个人画展。

原载1997.7.8《楚天都市报》