画家随笔

画家自述

  我出生在长江中游的小城沙市。记忆中的故乡详和而安适:在九十铺那条古老的街道深处,睡梦中会响起打更的梆子声;清晨,乡下人担来各种时令蔬果,拖着长长的尾音叫卖;一阵阵江风吹过,送来过往轮船汽笛的鸣叫。闲暇时,穿过笔仄的小巷,爬上高高的大堤:浩浩淼淼的长江就尽在眼前了!

  我小学五年级的时候,开始迷上了绘画,那个时候,正是最无条件学习的年代,如获至宝地弄来的《砚边点滴》、《芥子园画传》,被我逐页抄录了下来,连插图都依样描绘,想来前后也抄录了一、二十本书。1978年,我进入广州美术学院学习,对艺术的认识开始发生了质的变化。读书期间,广州美院邀请了全国一大批知名画家为我们讲课、示范,使我眼界渐渐开阔。以后,随着时间的推移和个人际遇的变化,对艺术的认识虽然增加或减少了一些内容,但对绘画的热情和痴迷却始终没有丝毫改变。画画对我来说,它根本就是我生命的一部分。坎坷的人生经历和闲适的人生态度,使我自然地走着唯美、优雅的道路,虽然也借用了一些现代的语言,但骨子里,我仍是一个崇尚传统的人。我希望经过更长时间的努力,使自己的题材更宽泛,技法更精到,且能坚持境界的不俗与图式个性的鲜明。从现在起,我的精力将更多地放到综合性题材上,在技法上也尽可能地作一些探索,同时围绕专业发展的需要,逐步增加一些知识,争取十年左右能得到部分答案。

  多年来,我虽然读过一些书,但对我影响最深的还是老聃的《道德经》和庄周的《庄子集注》,最近刚读完的洪亮吉的《北江诗话》,也是一本很有意思的书。这些先哲们的睿智贤达,冲淡恬适,让我知道了什么才是我想要的生活。

  我的有限的海外阅历告诉我:中西艺术没有太多的可比性。相互借鉴和渗透是正常的,理论家、艺术家都应该心平气和地面对艺术研究和理论探索。艺术创作中一些过于玄乎的命题,有时正好暴露出作者的急功近利和不知所云。我想,作为画家,能象陈洪绶、石涛、任伯年那样,高技法、高格调固然最好,同样,能象金农那样格调高拔、技术够用也不错,因为画画就是画画,它本身就是一个朴素的劳动过程,画家的心气和格调才是最重要的。

陈运权 原载2001《美术文献》.总第23期

我对创作的思考

  艺术是灵魂的慰藉物。我的画就是我灵魂的安慰。我不仅愿她托负起我的精神、梦幻和理想,也希望通过她给观众带来精神、心灵的安慰。

  生存本身就是苦涩的。因此,我希冀能用我的画慰藉那些在艰难中摸索着的灵魂。我不愿让艺格流入甜俗,也不愿让作品给观众带来更大负荷的苦涩。

  艺术之于生活,美感是第一位的。故艺术作品的首要品德是美,是涵量丰溢的美,其次才是别的东西。

  优美是能愉悦人心的,而人心的最高愉悦莫过于宁静、幽深、淡远带来的享受,中国传统文化的精神乃至东方文化的精神,我以为正是这种静谧理想的寻求,所谓“天人合一”,所谓“心无二佛”,不正是想寻求一种精神的超越或寻找一种心的寄托吗?而这个寄托之物,这个超越自我的梦正是源于遥远心际的东西。人类思想的最高境界,也许就是源于心灵深处的大平静吧。

  宋画,我以为正具有这种品性和精神。我偏爱宋画的境界,那么一种物之哀的情愫,以及它的精工,我也偏爱现代西洋画的色彩和构图,那么一种洋洋洒洒的气派。因而,我的画就成了现在这么一种形态。

  一流的画格是一流身心修养的结果,有了它,作品自然高贵庄重;一流的技法、形式,则是不断研悉古人,锤炼笔墨的结果,有了它,作品才经得起时间的考验。

  我相信这样一个原则:作为画家,只要不衰竭对美的感悟与追求,艺术上自然会有成就的一天。但它的成功并不是一幅画作的获奖和肯定,而是众多作品所体现出的一种风尚,一种品格,一种意味的聚合,这才是一个艺术家和他的艺术品能够被时间珍爱的原因。

――陈运权 原载香港《美术家》75期、后载台湾《艺术家》1991年第一期

创作手记

  看见美景、美物、美人,每一个画家都会动心。艺术家情感的丰富,我看主要是爱心的丰富,他怜爱这个世界上美丽的、有灵性的物和事。也因此,艺术家是最有良知的人,虽然这种良知会因个人的心胸、修养、人生境界而有区别。丰子恺说:“美术是为人生的,人生走到哪里,美术跟到哪里。”这是因为艺术家创造的艺术品在安抚别人的同时也在安抚他自己。

  如果说宗教是让人精神得到安抚的乐园,那么艺术就是通往这个乐园的阶梯,故艺术家即或对宗教没有明确的信仰,但他的心性和他所从事的创造则是吻合着这个精神的脉络的,由此可见宗教实际上是艺术的归宿。

  艺术创作首先还是一个身心修养的问题,是爱心培植的问题,当然也涵括艺术家自我功夫磨炼的问题。

  画画有三难。一是构图难。构图一旦成型就成为图式,而图式正体现着作者的所思所想或所见,一旦把它贯穿在正式作品中就是风格的首要之处了。我的构图有时是从生活里来,有时又是梦中美境的记录,也有时是形式研究的苦思冥想的结果。当然最省事的是从生活中发现的、又正符合着自己的艺术设想的构图。二是技法形式难。美术界存在的风格模仿风是一种邪恶的催化剂,它一方面损害着摸索的首创者,另一方面又磨灭着模仿者自己的灵性。故艺术家找艺术语言,既要有聪明的借鉴,也要有自立的目标,不然碌碌一生,也只能随波逐流而已。三难难在心性。此强求不得,低俗的境界产生不出高雅的艺术,有时画跟画之间就那么一点点境界的距离,可终其一生不一定能缩短它。所以画家的修炼主要是心的修炼,一旦通透,就应了机缘。此佛、道最能解。

  我画画注重小构图的积累和思索,这一步对我来说似乎是成立作品的关键。有时面对构图百看没有画心,但曲径一转,一眼就能从构图中看出画来,这张画一般也就成了。对小构图的运用,我一般是画成色彩效果稿后,再放成大稿,以补充具体内容,详尽地思索处理方法,也做些局部技法的尝试,有时要变换四五种色彩方法试效果,甚至直接把同一构图用几种方式画出来以获得满意的结果。有时先画大构图,再画小色彩稿。若思维成熟,有时就直接画。因此画作的后期几乎就是义无返顾的像工人做工,农民种地一样的艰辛劳作。

  我以为创作中最难的是心境的调节。常言的“喜怒哀乐,皆成文章”,那是指不同心境体验的事。至于创作中,还是静里最容易出作品,心境的静和工笔画所需的静都影响到我的画,即使画写意画时也如此。一旦受干扰,情绪大坏,很好的前期效果也可能弄砸。所以我以为画还是“静”里“定”里得的多,浮躁、喧哗得的少。

  艺术历来就无绝对的权威,它随着人生的变化而变化着。反映在艺术劳作的过程中,自然也千变万化。画家与画家之间的区别不谈,就是同一个画家,也会随着自身胸臆的变化、时间的推移,留下不同的痕迹于作品中。因此,真的作品是充满灵性的,正可谓“风波即大道,如云是文章”了。

  正如人的角色在不断变化一样,看一场电影有时就能让你进入某种特定的角色。画画也一样,不同的角色完成不同的画面。写意是写意的角色,工笔是工笔的角色,这是形式的角色区别,而“情”的角色则瞬息万变,因人而异,因心而异。因此,好的作品,题材有重复的,“情”的重复是没有的,所谓“共鸣”,事实上也是“情”的部分的吻合,而非“情”的复制,“情感”这东西是无法复制的。因此,赋予“灵性”的,“情”有独钟的作品,都是无法复制的。

  从构图到创作,重要的是要独具慧眼,当好一个欣赏者,眼力不高就不可能把自己作品的格调提高。要读古今中外最好的书、最好的画,享受它的境界,推敲它的优美过人处,而且不要有门户之见,不要以为你是画国画的就瞧不起油画,也不要以为你是画人物的,花鸟、山水就不在话下。一个人艺术涵养越深,越是对优秀作品的研读花了心力,他成功的机率就越大。因为艺术的起点是以“心力”的起点做基础的,而“心力”的高低决定了你未来画格的高低。所以,修炼首先是在“心力”,创作则首先在于“灵性”。

陈运权 ――原载《当代山水花鸟画家创意手稿》 江西美术出版社

艺术是善良与美好的代名词

  艺术的劳作与农人的劳作是一样的,只是艺术的劳作心力的成份更重一些而已。绘画这一行极易引起人们的误解,特别是那些对绘画有神秘感而又抱着友善心的人们,总以为绘画是灵感与才气的产物,非一般俗人可为。我不知道别人怎样,也绝无丝毫损害才子们和自我矫饰的意思,就我个人而言,灵感、才气于我几乎是无缘的。我从未体会到才气、灵气与画作有多大关系。我的切实体会是,作品是心灵的产物,是一个人神牵梦萦、竭尽心智而又具备平常心、爱心与刻苦作画的劳动的产物。聪慧的人大都干聪慧的事,而画画则只能是不间断地探索、思考和艰苦的劳作。

  艺术到了今天,掠影一看,哗众取宠,自我操作,粉饰无能,占山为王者日重,艺术的天平在经济与人事的冲击下已经失去标准。除了艺术家心中的一杆秤,眼下几乎看不到精深真实的评论了。

  多少年来,中国画这个神秘莫测的艺术样式,是那样富有魅力,充满诱惑而牵引着我的心智,我对它的痴迷缘由自己都难以解说,当然这里不乏有圆梦的因素,但我想,中国画艺术美质的强大魔力才是让我痴迷的根本。

  艺术是什么,艺术就是一个艺术家心性的自白,喜怒哀乐,禀赋何属,一看便知。心性高拔的人,作品中自有一股正气、清气;品性粗俗的人,画格自然浅薄浮躁。当然,同是正气、清气的传达,有“静净幽雅”的一格,亦有“怒目金钢”的一格,这只是个人禀赋、画风所择有别使然。

  画作是心力劳动的果实,与百业一样是平常心与踏实工作的结果,我所寄望的,一是作品不失一个艺术家的良知,不失却本性去污浊社会,二是能提供与天下善良勤劳之人一份精神慰籍的食粮,若人们在喧哗烦躁与艰难的劳作之后,能从我的作品中得到一份温馨,在市俗复杂而让人疲惫的人心交往中得到一份宁静,我的内心就得到极大的满足了。至于艺术的递进,那是一个艺术家一生心性修炼的结果。我会珍惜上帝给我的这一份美好的无止境的工作,去努力探索它,完善它。

陈运权 ――原载《写作》1997 第一期

观云堂随笔

  我的画室有一扇大窗,窗帘一卷,便露出千变万化的天空来,天空下是四季变化着的林木,不同颜色、不同姿态的鸟们时常跳跃飞鸣其间。教书之余,走进画室,看看天空的云彩,读读有趣味的文章,再拿起笔来闲适地画上几笔,真是人生不可多得的享受!

  在过去的一九九九年里,我做了两件事。一是把多年来对工笔画的想法整理成了一本书,名曰《陈运权课稿》。其间对工笔画的题材、幅面及技法的形式作了系统介绍,尤其谈到了如何研究素材、变化素材,再使之经过技法、材料的选择运用而成为一幅完整的作品。虽然这本书因时间和幅面的限制展开得还不太充分,但也算是对一个时期之内教学和创作的思路作了一个总结。其次是画了几张长卷和大画,对长卷和大画的构图进行了一些探索,为今后更全面的展开创作奠定了一定的基础。

  在我心里,传统和自然永远是两座大山。这里面有真正取之不尽、用之不竭的宝藏,我崇拜和敬畏传统,更崇拜和敬畏自然。在它们面前,人无法有丝毫的张狂心,一旦深入其间,它那绚丽而丰厚的财富真正让人留连忘返,受益无穷。自然,在这个探访过程中,我们这一代人面临的问题和要做的事情实在太多,以至于我们在充满激情地去做一件事情时,已没有时间去考虑它的未来。我想,结果对于史论家来说是重要的,但对于画家来说并不重要,画家只是通往结果的创作路上的一个快乐或不快乐的探索者而已。

  在上一个世纪里,由于人们对中国画艺术注入了太高的热情,故使得绘画本身承受了太多的责任。事实上,艺术的价值与功用的伟大处并不是要与社会物事一争高低,而在于它在潜移默化中,通过人们的心灵体现出的,对自然生命的终极关怀和调适,也就是说艺术是滋养人心的,人心因为有了它才显示出可爱的融它性,才能显现出真、善、美的灵光。因此艺术与宗教有着千丝万缕的联系,艺术也与宗教有着相同的目的,那就是安抚人心。要做到这一点,艺术家就必须使作品具备高超的技法和独特的个性风格。因此,是艺术就必然有比较,与自己比,与别人比,与古今中外的艺术比,这样它又成了一门学问,这学问要有特色,要能深入,除了用功,还要有才情才气,但大凡才气横溢的人,又都不愿顺着这条道前行而走了捷径,捷径一走往往又显出它的单薄和底蕴不足。故那些真正优秀的画家,大都是再平实不过甚而犯傻的人,只有他们是顺其自然,乐此不疲。只是这境界的辉煌不是个人的荣耀,而是艺术的不朽,这不朽的东西往往又由后世鉴评,因此对画家而言,终极的辉煌是本源于平淡的,故平淡才是与画家的一生贯穿始终的。

  做一个画家,还需用心智去体悟与自然万物的和谐,东方哲学中的神秘色彩,它所体现出的天人合一的理想追求,由这种追求所导致的宁静、幽深、淡远的境界,这些则正是我在作品探索中寻找的目标。虽然这目标有时很近,有时又不可企及,但正是这个追寻的过程让人的心灵得到慰籍,它使人心胸开阔,使人不为外物所役,使人在纷杂的社会中找到一份定力,而这,正是让人终生不疲的去追寻的乐趣。

陈运权 ――原载《荣宝斋》2000年七月 总第四期

真诚的回报

  出乎意料,当得知拙作《天地之灵》获得第七届全国美展银牌奖时,我十分平静,我的内心告诉我,这个不大的果实只是时间赏赐的印记。

  多少年来,我都在寻找着美,美到底是什么?是一片艳丽的彩霞,还是一个亘古的梦?

  八年前,我从广州美术学院毕业,刚踏进铁道部大桥局的报社报道,即被派到远在黄河岸边的工地去实习,那里是一个漠漠黄沙肆虐的天地,昏浊的河床,疏落的村寨,在死一般寂静的大漠里,除了流淌的黄河,偶尔也会听到孤鸟的鸣叫,土地龟裂,滴水成冰,河里的大冰块在撞击中缓缓逝去,而时常肆虐的狂暴的风沙,会卷起漫天的沙尘,呼啸着,撼人心魄。若不是透过那干枯的树梢隐隐见到的一缕缕青烟,你怎么也想不到,在这样严酷的环境里,还能留存有灵动的生命。我们的工地就建在这里。

  在这里,你会粉碎许多虚幻的梦,你会重新测定人生的价值、生命的意义。每每看到那些在风沙、寒流袭击下生存着的人们,看到那些劳累了一夜弯着无法直起的腰走下桥梁工地的黝黑的身影,看到那些世代劳作却屋内空空的壮实的农民,你能说些什么呢?是他们,组成了大漠里的生命,是他们,构架了这个时代的脊梁和精神。生生不息!多么气魄、多么辉煌的字眼,可是,组成这些文字的生命是多么的不易啊!正是他们,延续了这曾经历过无数灾变的民族,顶起了这属于炎黄子孙的一片蓝天。

  一个人,他是多么的渺小,多么的脆弱!而黄河、大漠,还有那难忘的土地,用它们特有的气魄,特有的美质,在涤荡着我的魂灵,呼唤着我的艺术精神。一刹那,我仿佛知道了,我的心该崇尚什么,我的笔又该表现什么。这么些年来,我就是按照这个心的轨迹,带着黄河的启示,也带着我儿时的梦幻,拿着手中的一支笔,尽力地走着,无论是在挥汗如雨的夏日,还是在冰天雪地的隆冬;无论是在荒漠野岭,还是在闹市集坊,我一刻也不敢喘息,怀揣着一颗虔诚的心,吃力地感悟着天地的灵气,体会着自然的呼吸。因为愚笨,我更能理解时间的宝贵和价值,许多人都在尽情地享受着他们那一份独特的生活,我却不敢,我不是时间和智慧的强者,我能够消受的,是与内心的对话,对画作的对话,与自然的对话。我带着一颗爱恋万物的心疲惫地思索着,想突破我的现在,但每每拿起画笔,我就知道这是多么的不易!我能做的,就是像一个虔诚的信徒一样,吃力地摸索着,艰难前行,我从来也不曾享受过灵感和才智的恩赐。

  大自然用它不可撼的力量告诉了我人生的真谛,我信奉真诚,因为艺术是真诚的产物;我相信精神,因为精神是不会消亡的。在经历了众多的生命与物事的磨难之后,拿到这份烫金的证书,我更深、更深地体会到,真诚所得到的回报是如此的丰厚。

陈运权 1990年5月4日楚天经济电台《楚天杰出青年》专栏播发

艺术的过程应该是愉悦和美丽的

  自然的法则无时无刻不在制约着我们,而人类自身,除了受自然法则的限制,还受到自己或社会设定的理性和秩序的管束,因而可以说,完全的自由是没有的,艺术中的自由也只是相对的。

  艺术是艺术家心境的反映,而心境则受现实与理想的夹磨。完全脱离现实的心境是困难的。在现实的包裹中去追寻理想的梦,那就要看一个人的修持的功夫,故真的超脱是没有物质役使的超脱,这种超脱或在梦中,或在纯净了灵魂、弃绝了物欲后的画中。故画作应是画家精神、心境的天然观照,也是艺术家精神、生命之根的寄托。

  许多年来,我一直在想,自由自在才是艺术创作得以维系和发展的基础,如果一个艺术家在他的创作中得不到应得的(亦即天人合一的)自在境界或乐趣,那他一定是在做一件苦差事,古人讲“好之者不如乐之者”,就说明了“乐”本身在创造性活动中的价值及重要性。

  回过头来看一看我们的画界,真正热爱自己的专业到痴迷的程度,并且在他的劳动中得到乐趣的人,都是能够有所建树的。可怕的是有些艺术家对自己从事的劳动没有信心,因而才会产生大量的应景的、虚情假意的甚至是以毁灭自己灵性、才情去模仿他人为乐事的作品。现在,从很大程度上来说,艺术的交流变得越来越没有学术性,显得无序而又混乱。

  当我们梳理了自己的思路后不难发现,艺术家不应是随波逐流或讨好式的面对人类的慵懒之人,他们应是以心灵为支点,以造境为天职的人类精神世界的法师。

  多年来,我一直追求两个东西,一是尽一切努力获得工具材料、技法手段的自由,二是让心中追求的境界能在画面中无碍地流淌。我一九八三年从广州美术学院毕业后,去了铁道部,在铁道部,为了不丢掉专业,我画了相当数量的构图式的速写,其中不少构图用色稿的方式研究其变化和规律,也搜集了相当多的创作素材,故在一九八五年三月调入湖北艺术学院(即现在的湖北美术学院)后,很快画出了一批工笔人物、山水和花鸟,我在两三年的时间里,反复试探构图、色调的变异,技法的多样性及应用,尤其是大分染、撞水撞粉、宋画的技法及肌理的使用。这个过程让我得出了许多体会,因为大量的试验,故有了风格的苗头,只是因为创作条件的限制而没有画出大的人物画,只能以花鸟、山水为主。如《天地之灵》组画,《山魂祭》系列等,都是这一时期的作品。九零年前后,为了谐调构图与传统技法的矛盾,我开始尝试新的统一画面的方式,前提是必须保持传统的精华。故后来我大量使用的“经纬皴”,是在保留工笔画中线的精神,色墨晕染,丝毛等多种技法的同时的新的形式运用,它在物体上是一种皴法应用,在空间中又是一种疏离变化、序而不僵的感觉形式。

  我认为,一个优秀的画家,是不能被一种方法或一种题材所限制的,因为丰富的题材和形式本身就充满着无穷的挑战和乐趣。因此近年来,我一直在试图进行综合性的表现,希望把山水、花鸟、人物等揉合在一起来处理。为此,我画了多幅荷花鸟类的长卷。又经过几年的素材搜集,年余的构图推敲尝试,眼下,一张高二米、长四十米的长卷经过四易其稿,已完成了线稿构图,稍加局部推敲即可开始制作了。虽然这一工作的展开十分辛苦,但独立推敲各种物象的安排及逐步推进的过程给人极大的快慰。这套长卷计有一百多人物,植物及鸟类若干,初步设想用几年的时间完成。

  多年来,因为教学的需要,除极少数课程,绝大多数我都上过。我认为,基础绝不仅仅是某种单科的基础,一个人要学养全面,必须把自己扎根于多方面的基础之中,除了零碎时间的学习,四五年间要重新拜读一下中外美术史,尤其是中国及东方的艺术发展史,从历史的脉胳中来确定自己应走的路,既不要默守成规,也不要妄自尊大。一个画家能做到象陈洪绶、任伯年那样既有题材的丰富性又有手段的多样性是件非常有趣的事情。

  对目前的工笔画,我以为有不少问题需要有人来解决,并要静下心来一步一个脚印的研究。比如,多种材质、工具的实践;工笔画中较薄弱的白描、散点的平面布局方法如何与现代审美相协调;工笔人物的写实刻划与虚拟背景关系的矛盾;色调与气氛的应用;写实与“写意”的关系。如何使当下纤弱的工笔格局注入汉唐大器的风神。把青绿山水如何从传统中引出来塑造我们的生活,如何创造出具有现代感的精工界画。小青绿、金碧重彩、大影花鸟、真正富有灵性的动物塑造等等都蕴藏着极大的契机。大家能在纷杂的现实生活中定下心来,相信不久的将来,中国的绘画才会具有真正意义上的超越和繁荣。

  一个艺术家的赤子之心,就体现在为了民众和自己的心灵,去开垦和发掘属于这个时代的新的审美和风格,而这个过程应该是极愉悦、极美丽的。

陈运权
原载《关照自然.2000年花鸟画展.当代著名中青年花鸟画家论文集》

花鸟画创作杂感

  数年前,我在一篇文章中写道:“生存本身就是苦涩的,因此,我希望能用我的画慰籍那些在艰难中摸索着的灵魂。”这些想法确定了我唯美的倾向,同时又因对宋画和油画的偏爱,使我对于“情愫”、“色调”有更多的关注,当然,我的终极追求,是想让作品融入心灵深处的大平静,无论于自己,还是于观者。

  在多年尝试工笔画法的基础上,1992年,我想寻找一种更通透的谐调画面的方法,以减弱传统工笔画法中,局部技法存在的孤立突出感,同时想做到既不要妨碍传达画面的境界,又要有利于形色的塑造。故在金、银、点、线、团块上做了些尝试,其后引申出了虚实调节上可进可退的经纬皴,从而使许多用过去画法无法完成的构图得以完成,用经纬皴方法谐调后的作品更舒展、更自由、形色空间处理更通透。

  自古以来,形成了风貌的画家,或以画品胜,或以技法胜,或以图式胜。我以为在今天的中国,只有三者兼备才是有希望的画家。画作既要有形,也要有技,更要有品,一个画家不具备有个性的图式、一流的技法、一流的胸襟,希望在艺术上成就自己是不可想象的。

  模仿历来是创造的大敌。时下在部分画家中流行的模仿风,一是有伤于真正的风格创立者,二是有伤于自己的才情才气,说到底,是不自信、不爱惜自己的表现。“风格即是人”,此言不虚。

  当代的花鸟画坛,前辈大家的成就已有定论,中青年画家尚在探索中,图式的确立,内蕴的积淀,技法的精熟都是日日修炼的功课。“厚积薄发”还是当今浮躁风中的定心丸。

  在日新月异的今天,一个艺术家想要得到真正的发展,一要去除浮华心,二要坚守堂堂中华的大美精神。小作品应该有尽精微的法度,大作品应该有雄壮美的气魄,尤其要避开绘画市场风尚的冲击,真正有价值的精品才能诞生。

  中国画甚至东方绘画,平面造型的特点是富有生命力的,无论是传统技法的延续,还是融入现代气息的作品,无论是吸收民间艺术的质朴,还是吸收文人画抒情言志的特性,都可以在这里一展风采。当代的画坛既是斗艳的画坛,也是宽容的画坛,更是竞争的画坛,谁的心静,谁的心定,谁就是未来画史乐章的谱写者。

陈运权——原载1996《中国画研究》丛书第12辑

能画画就是件再好不过的事情

  用时下的说法,我们这一代人什么都赶上了。

  当我们降临到这块伟大的土地时,正赶上历史上不多遇的饥荒;稍长,准备读书时,“文化大革命”运动铺天盖地而来;高中快毕业时,下乡的尾子还在我们身边徘徊。后来大学恢复招生,我有幸成为了大学生中的一员。那时社会对大学生的器重是与我们身上的痛苦与困惑并存的。从小学到高中我们几乎什么文化也没有学,就一身清白地走进了大学。要做的要学的不可思议的多,好在我们爱惜时间,爱惜知识,也更爱惜生我养我的祖国。

  多年来,我一直这样想:今后不会再有比以前的苦难更多的苦难了。文革中由于没有课堂学习的机会,我们几个要好的伙伴从借来的、抄来的书中寻找理想的空间。那是一个崇拜英雄的时代,而对我最具吸引力的学科是历史、哲学、文学及绘画,抄书与学画是并行的。绘画中最吸引我的是油画,直到大学二年级,我还与同学拎着油画箱子乱转。所抄和摘录的书,从油画、素描、水彩、水墨画、芥子园到解剖、透视、图案、哲学、诗词、画论……当时如饥似渴的状态,今天的学生想来是极难理解的。

  一晃从大学读书到当报社记者再到大学教书,今年正好是二十年。我在大学二年级时,逐渐对中国画有了认识,也开始见识到朱屺瞻、陆俨少、亚明、宋文治、罗铭、黎雄才、叶浅予、黄胄、程十发、谢稚柳、李苦禅、王肇民等一大批老画家的作画和讲课。同时学习了广美所藏从宋人始到文征明、吴伟、费晓楼、居巢、居廉、黄宾虹、齐白石、潘天寿的不少作品真迹。其后便深陷其中而不能自拔,对传统文化的博大精深,对中国画艺术的神妙宏技身心叹服。我时常想,一个画家若只画一花一草、一山一水,或一人一物的题材,虽能精深,实在也还是有太多的遗憾。画画应以所喜为之,无题材之累,神思所念,笔底呼出,因时因境而变化方能让内心丰足。

  我认为,艺术是为人心服务的,艺术家是人心喜怒哀乐的调节师,一个有良知的人,是不应该使人心灵蒙受苦难的。同时艺术家也更无必要逾越艺术的范围而目空天下。事实上,世上的一切人生理想和宗教的最高境界都是为求得人心的富足和平静,没有比这更有意义的了。就像绿色生态一样,它是维护自然人心的最基本也是最高的标尺。是我们生存中如同呼吸一样的必需。

  我庆幸自己从事绘画这一项职业,它让我内心得到舒坦,如果有人被生活的疲惫所扰之后,面对我的作品能得到一份慰藉,那就玉成我的宏愿了。

1998年重阳节于武昌观云堂 . 陈运权
摘自’98深圳美术馆刊

从前人工笔花鸟画的技法分析看当代风格重塑

  自1985年的美术新潮以来,有关中国画前途的论争不绝于耳,从中国画笔墨还能不能反映当代生活到中国画已经穷途末路;从“笔墨等于零”到“笔墨就是一切”的对辩。可以说在各种新观念、新理论的后面都云集了一大批敢于探索、勇于牺牲的实践者,其活跃程度几乎如战国的诸子百家争鸣,让人激动又让人忧虑。纵观历史,真正的艺术发展历来都是实践者、思想者、批评者、观赏者、收藏者和艺术活动的资助者们所共同组成。每一个环节的断缺都会带来意想不到的结果。在艺术潮流延进的过程中,艺术家-–这个艺术实践的主体担负着不可推卸的使命和责任:这就是用他们的艺术品在各个推进的段落里,留下足迹,让后人研究时有最基本的材料。而工笔花鸟画在这个大的艺术潮流中,只是一个局部,这个局部所经历和所应承担的却同样是异常沉重的使命。工笔花鸟画这个古老的画种,它在当下的精神是什么?尤其是在这个喧嚣的时代背景下如何进行风格重塑,这正日益成为人们关注的焦点。

  我们知道,文化是传承的结果,要进行我们这个时代的风格重塑,必须要梳理前人的风格,对他们的艺术样式进行分析。从现有的资料看,五代以前的工笔画中,人物、山水居多,花鸟末见太独立成图的作品。从北齐佚名的《校书图》(宋摹本),隋展子虔的《游春图》,唐李思训的《江帆楼阁图》,到唐代阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》及至张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》,周舫的《挥扇仕女图》,韩干的《牧马图》,唐人佚名的《宫乐图》、孙位的《高逸图》等都充分的展示出工笔画中山水、人物的艺术高度,除了韩干、韩的马、牛等动物塑造以及在作品图案中出现的花草、鸟禽外,几乎都未见成熟而独立的工笔花鸟画。直至五代的徐熙(南唐)、黄筌(西蜀)、滕昌佑(前蜀)的作品,才使花鸟画具备了作为独立画科的面貌。至宋代,随着审美题材范围的扩大,皇家对绘画的扶持和重视,画家对自然界体物传情的深入,工笔花鸟画才渐入佳境而形成高峰。出现了大批技艺、形式成熟的工笔花鸟画。当然,在这个高峰之前,工笔花鸟画应该有一个作品从初始到成熟的过程,只是因为不得知的原因,我们见不到那些承前启后的作品了,但它们却为宋人工笔花鸟画的辉煌奠定了重要的基础。

  宋人工笔花鸟画在白描、淡彩、重彩、没骨几个重要技法方面都做到了相当的深度。有些技法程式则已经达到了经典的地步。

  故宫博物院藏宋代佚名的《百花图卷》(纵31.5厘米、横1679.5厘米)是以白描为主,浓淡墨烘染为辅的巨幅长卷。图中绘有梅花、山茶、罂粟、牡丹、芙蓉、荷花等五十余种花卉,花间穿插、点缀禽鸟、草虫、蛱蝶、小鱼等,极富自然情趣。其间在枝杆、花叶正反翻转的形态及纹理、蜻蜒、鸟类、草虫的用笔都有微妙而精致的变化。配以墨色的烘染,生动传神。譬如荷叶的用线,是重线勾花头,极精致的淡细线勾花脉,鸡冠花上用点、蜻蜒翅上勾脉线,都一丝不苟而各有变化,故气局别致。

  淡彩花鸟画中,李迪的《禽浴图》、佚名的《枯树瞿鸟鹆图》、《枯荷脊鸟令鸟图》都是精致而娴雅的作品。《禽浴图》中八哥在盆中洗浴,在线的应用上爪的圆线,盆上篾围的方线,以及勾羽毛的丝线,丝线加分染而有虚实变化的用墨,都极好的丰富了对象的塑造。盆内水中和盆外各有一片落下的羽毛,增添了洗浴的情趣和意味。《枯荷脊鸟令鸟图》所画池塘秋色,构图从四边向内布局,虽无一笔水的表现,但鸟的动势,荷叶的翻转及斑点,荷杆的茎纹及残杆的塑造都传达着秋的神彩,使秋水无痕的意味得以自然显现。在淡彩的技法上,无论鸟身的丝毛用笔、局部粉的虚实处理、鸟身色块的精细安排,眼、嘴、翅的分染,荷杆上小毛刺方向的变化,都说明画家在分析、体会物象结构和趣味上的心血及艺术处理上的匠心,虽然是淡彩的语言,着墨不多,但一派淡秋疏荷的情致尽显,使淡彩画淡而不薄的技法得以体现。

  重彩画中,佚名的《出水芙蓉图》、《碧桃图》、《罂粟花图》、《山茶霁雪图》、《果熟来禽图》都是宋画中技法娴熟、体物精工的的传世之作。《出水芙蓉图》在勾线分染中的功夫之成熟自不待言,单单用粉方法的多变、丰富而恰到好处,就不是一般绘画所能企及的;对荷叶的处理,是在分染底色后,用极淡的薄石绿开粉,柔和中见变化,又随着叶之形态的变化而产生厚薄虚实的区别。花瓣的正反用粉,在分染做底的基础上,既有区别而又不生硬,且注意画面虚实变化所产生的特殊效果。接笔精致,在重粉的处理上毫无败笔。花蕊的立粉虽见脱落,但其形的排列、大小错落、安排的变化讲究,都是未深入研究对象、未深入考究画法者所无法理解的。《罂粟图》也是描写的花卉:三朵花的正反、斜侧的安排,已落花瓣的花蕊的布局,微风使叶产生的向背的变化,都说明在写生中画家所用的心智及所具备的处理技法方式的多样化。明显地,此画的背景是在物象塑造以外进行过整体色调的处理,略重于绢的灰色很好的衬托了三朵花所产生的有趣的色彩变化。粉红、浅紫、大红三色花的塑造,不仅花瓣的形态精工,分染亦根据植物的颜色倾向用同类色具深浅色度的变化。花蕊的立粉,三朵花在分染后所开的粉色都体现出复杂有序的技法推敲及使用过程。尤其在花叶边线的处理上,既有平面性造型的装饰趣味,又有分染、烘托、开粉等方法在中间穿插使用,故虚实变化灵动又富形态美。《山茶霁雪图》的特点,除正常重彩方法的使用外,在花叶画雪处,留出纸地(绢的本色)、细心处理周边后在其中施以变化的散笔点粉,表现雪的蓬松状,松紧相宜,极具特色。既生动也不失大方,说明画家在表现对象时的生动思维和不拘成法的灵活性。林椿的《果熟来禽图》在工笔重彩画技法的综合表现能力上无疑是一个代表,此图中有一翘首小鸟,背景是略带秋意而多姿变化的树叶,转节生动的枝杆以及前后穿插的四个果实。画面比一般构图的物象复杂,虽是折枝画法,但一点不觉僵硬,四个红果子中有两个已成熟,另两个则红中带青,其画面的构图安排、杆枝的伸长造势,果实的线面转折的塑造,如舞蹈般变化着的果叶正反俯仰的形态,及良好的前后虚实关系,虫蛀的叶上边形都颇见安排的匠心,在鸟身的丝毛、果、叶的用粉上细腻而不僵,树叶、果把的醒线用笔都精致到位,应用多技巧的处理而虚实变化、空间关系、物形塑造都如此谐调,在古今工笔花鸟作品中也是不多见的。

  在没骨技法上有赵佶的《枇杷山鸟图》和托款徐熙的《豆花蜻蜓图》,这两幅画既可见早期没骨画的形态,又可看出以水墨为主调和以色彩为主调的两种不同处理样式。传为南朝梁代张僧繇所创的没骨画法,比以线双勾为主法的淡彩、重彩都更自由一些。但对形态的塑造要求并不放松。赵佶用水墨渍染的《枇杷山鸟图》,枇杷的外形间留有小的空隙,在果叶与其它物体的交汇处也留有这种空隙,以使形与形在没骨法绘画时不相碰撞。果上渍染,辅助分染,使物态有轻重虚实之变,叶的白茎及破损虫蛀之处都在渍染时有严格形的控制,故显得精微。蝴蝶的反复晕染与回头小鸟的稍放的用笔形成了松与紧的对比变化,树枝没骨画中用分染收拾,既有层次感也不失大势。《豆花蜻蜓图》在蜻蜓的动态,豆荚、豆花、豆叶的造型上方圆有致,物象所塑不多,但有野逸无华的自然之美。在技法上,明显见色、水互撞的痕迹,在豆荚、豆花上除没骨的技法又辅以别致的分染,故自由中见法度。另蜻蜓的处理尤见精采。在蜻蜓身上反复渍染、收拾后又以厚薄粉色开启,翅上则在精工分染后谨慎勾勒翅上主纹,豆夹上所傅石绿,豆花上所用紫红都见饱和的色感和造型的区别。此画在大气局上混沌中见精工,粗细配置,趣味不俗。

  除以上四种技法外,宋人绘画中动物、鸟类的丝毛画法也已应用纯熟,无论是李迪的《狸猫小影图》、《猎犬图》、佚名的《乳鸭图》、《榴枝黄鸟图》,还是崔白的《双喜图》,都极尽工笔画中丝毛技法的所能,传达一种序而不僵,生动有致的鸟兽特质。如《榴枝黄鸟图》中对鸟的头、腹、翅、尾的不同丝毛方式的运用;《猎犬图》、《狸猫图》、《双喜图》中随结构变化而运用的不同丝毛线条的变化,都说明丝毛手段在宋代的成熟。在这个丝毛手段的应用中,前人已经发现了单线丝毛和散笔丝毛技法的特点及区别,有的画仅用单线丝毛,如《狸猫图》、《榴枝黄鸟图》,有的画用散笔丝毛,如崔白《双喜图》中的兔子,有的则散笔、单线合用,如《狸猫小影图》。在用丝毛辅以烘染后不同毛的质地尽显。

  宋代的工笔花鸟画它所参加的人物之众及所创造的塑造自然的个性化的技法程式;它所体现的题材面、技巧的多样性及深度;它所具备的人文背景及在作品中所生发出的丰富的观照自然的品格;它那特有的精微而幽玄的境界都足以代表了中国工笔花鸟画的学术高峰。尤其可贵的是,那一份体物的专注,那一份传情的精微,那一份把人与自然相融的境界,是后人追寻艺术时所不多见的。另外值得一议的是宋画中的优秀作品与人始终有一种若即若离的关系,而这种关系正是东方绘画情调最玄妙的语言。就象蒙着一层淡纱的美女,它的风格的显现,它的内质与外表的娇艳都是用端庄而娴雅的风格来体现的。这种状态,心境修养不升华到一个相当程度的观者恐怕是不能识得的。这一种艺术境界的得来,决不是皇家的命令所能激发的,它定是一种潜在的文化氛围和艺术家的性情修养相吻合后的艺术本能的显现。而艺术的高妙处则正在这里。幽玄而不自闭,靓丽而不张扬。

  宋代之后的工笔花鸟画虽然是承接着宋画发展,但因为环境和介入画家的殊异,总体上讲在气局上已不能与宋画相提并论了。

  元代的工笔花鸟画,如散珠遗于道,虽有名家闪现,已无大的气候,如元代张舜咨,雪界翁的《黄鹰柏石图》,钱选的《八花图》等。至明代边景昭的《竹鹤图》、《春花三喜图》、朱蟾基的《戏猿图》、佚名的《鹰击天鹅图》、陈老莲的《荷花鸳鸯图》、《秋花山鸟图》、边文进的《三友百禽图》、吕纪的《秋鹭芙蓉图》、《冬景花鸟图》、《花鸟十二通屏》都算上乘之作,且明代的画风已从折枝花鸟的风格扩张到了大景花鸟为主的形式里,加上水墨技法的渗透,工笔花鸟画中的水墨因素及工写兼备的形态已日重,大多画面鸟、花双勾填彩,石、土、树杆则以水墨淡彩方法绘制,如吕纪的《花鸟十二通屏》、边景昭的《春花三喜图》,边文进的《三友百禽图》。这些画大景布局,手法灵活,直追宋人黄居《山鹧棘雀图》、李迪《枫鹰图》的大章法,成就了明代花鸟画的重新崛起。至清代,虽然也有马元驭、邹一桂、弘历等画家的出现,就总的格局,已不如宋、明。但恽寿平、居廉、居巢的没骨画法的兴起,无疑是清人的骄傲,它为工笔画的发展另辟了蹊径。在他们的作品中,没骨画的技法明显有着自已新的内涵和境界的扩张。恽寿平在用没骨画法描绘物象时所孕含的雅致的格调、以及深入体会物象时的用心都是值得我们效法的。至于岭南画派居廉、居巢的没骨画法被直呼为“撞水撞粉”,这个“撞”字,正反映了没骨画法的精华所在。水与色、水与墨、色与墨、色与色之间,一旦在画面上用撞的技法则生动异常,千变万化了。他们的作品在塑造花鸟、草虫、蔬果时色与粉的应用尤其具备特色,既有松动空灵的一面,又有饱和坚实的一面,辅以精工的形制和鲜活的题材,故画感清新明丽。他们在撞水撞粉后,用分染、醒勒、立粉等多种技法辅助收拾画面,故使作品在灵动中有秩序,既生动又不失理法,如居廉《花卉昆虫图册》。近代的工笔花鸟画则以于非闇、陈之佛为其代表,于非闇传统功夫更坚实,陈之佛造型、构图更灵活,但也许是时代环境的原因,二者都未能达到古代优秀画家作品的气局和技法、面貌的高度。近代工笔画家中值得注意的是刘奎龄,虽然格局不算大,但画动物的丝毛手段全别于他人,在半干半湿的画面中制造绒毛的细腻变化,马、羊、虎、豹、狮、驴、等的塑造都栩栩如生,极具个性价值,也为当代画家画动物提供了最直接的参照。

  综上所叙,我们可以看出,每个时代的画家都创造了他那个时代所具备的形式风格特征,而工笔花鸟画的幽玄精神的确立,技法高峰的形成,则主要在宋代。无论从技法形式还是到研究物象的深入程度,风尚所及已对元、明、清及近代绘画产生了深远的影响。尽管工笔花鸟画的艺术形态都是在东方平面造型的大范围内,但因才俊辈出,历代承传,其风格样式还是瑰丽多姿。应该说时至当代,工笔花鸟画的阵营日重,二十多年来艺术院校的教学无疑也极大地推进了工笔花鸟画发展的进程。但当我们站在巍峨的传统之山上来观照工笔花鸟画的发展现状,展望它的前景时,我们必须把握的契机是在这个信息日重且开放的时代去“重塑风格”,不仅要让工笔花鸟画家的作品具备我们这个时代的审美特质,还要按照在工笔花鸟画艺术实践中的规律去显现当下各个艺术家或者艺术画派的才情面貌。要做到这一点,当代艺术家必须要能明了历史,具有前瞻性,以史为鉴,确立自己的目标。同时不懈的追求,力求保持一流的胸襟和修养;创建个性化的图式和面貌;在保持一流技法高度的同时去进行个性化的技法原创。

  工笔花鸟画在这个时代的特质,应该无论从境界还是从艺术形式都能有别于古人,我们所面临的问题与树立我们时代风格的机遇几乎是一样的多。比如,多种材质和工具的实践,工笔花鸟画中较薄弱的白描形式的发展,主体物象的写实刻划与虚拟背景在空间上的处理,画面调子的介入,色调与气氛的借用,写实与“写意”的关系。如何在工笔花鸟画中引入汉唐大派的造型观,如何拓展宋、明大景构图法,克服当下工笔花鸟画的纤弱状态。还有精工界画的技法,金碧重彩的色彩方式及真正富有灵性的动物塑造等,都蕴藏着极大的契机。当代工笔花鸟画家能在纷杂的现实生活中定下心来,不久的将来,中国的工笔花鸟画才能有真正意义上的繁荣,才有可能进行我们时代的风格重塑。无论从境界、技法到面貌,才能与古人拉开距离。

  从宋代工笔花鸟画中白描、淡彩、重彩、没骨、丝毛技法的形成与展开,至明代以大景为主的构图方式,到清代恽南田、二居所兴起的没骨技法,再到近代刘奎龄的丝毛技巧,我们不难看出一切技法都随时代审美及人文环境的变化而生息。每个时代凡有创造性的画家,都必须在图式面貌、技法形式上独树一帜。凡个性风格标异者,又都是能吞吐古今,吃透传统,洞察艺术机变的智慧之士。中国工笔花鸟画的艺术长河能有这么多璀灿的景观,依靠的就是这种智慧的积淀。一代代艺术家在前人宝藏的熏陶下另启智慧之门,重窥天地堂奥,从不尽的生活源泉中,从所处时代的古今中外的文籍画库中去吸取养料。并据其才情才气,个性特质去生发艺术灵感,拓展境界及画路,造就了层出不穷的艺术样式。故当代画风的重塑,首先应是画家个性化技法的重塑,画家胸襟的重塑,画家对当下的人文关怀和个性化的重塑。

陈运权—原载《中国花鸟画五十年论文集》

“中国画色彩问题研讨会”上的讲话

  材质是基础的问题。传统颜色、调色剂、适合不同画材需要的粗绢、细绢、麻料布、综合宣、麻的画纸等画材研制的好坏,已到了制约中国重彩艺术生存、发展的程度。眼下经过有识之士的努力,具有材质美感的石色研究已见到成效。但纸、绢、麻、胶的开发研究严重滞后,使画家无米下锅,十分焦虑。

  画艺美感问题是艺术家在具备了画材后自己应当解决的问题,除了传统中优秀的技法程式,还要研究适合当代审美及画材的新的技法程式。画家当注重画的品格、自身修养、冷静而深切地关注、研究、把握技艺程式,同时在平面造型的大趣味下去施展自己对图式的理解和才华,不模仿、回避同化、自尊自立。

  最后是作品留存价值问题,画家都爱惜自己的作品,因此作品能否留存就显得现实而重要。留存的价值首先取决于画材的质量,其次是画家在表现中应该采取一种完善的程式,以不伤于画材和影响画艺的发挥。诸如画后砂纸打磨,刀、木等硬物在画面上以乔痕做效果等都不宜倡导,过重的胶矾亦要有所处理,不然易引起龟裂,影响画的寿命。

陈运权——原载1998.8.29《文艺报》

花鸟画的临摹、写生及创作

  花鸟画艺术不仅有着自己的独特体系,学习花鸟画,也是人物画、山水画研究中不可或缺的重要补充。

  认知花鸟画的重要前提是破除对花鸟画的神秘感。艺术实践是与农民种地、工人做工相近的劳动,就是除了用力,还要用智。但开启智力的最好钥匙,就是破除神秘,弄清楚学画程序,这程序也就是环节,每一个地方相连了,才能产生一个整体――艺术作品。

  花鸟画的学习环节有两个:一个是学绘画知识技能的环节;一个是学创作的方法。虽然创作中有学画人自我感悟的重要因素,但基本创作方法的入门还是可以教的。

  技能的环节一是临摹,二是写生。临摹是解决技法的基本认识和基本方法问题,写生是把所学的这些方法如何在实践中套用转换的问题。比如写意花鸟画从笔、墨、纸、色、胶、矾及其他材料的性能应用问题,书法题款、姓名、闲章诸印的如何钤盖。

中国画技法研究 —— 写意花鸟画

一、 写意花鸟画的历史沿革

  花鸟画是中国绘画史上不可多得的奇葩,从古代岩画、汉唐彩陶及漆画中,都可以看到它的雏形。之后,中国画向两个方面发展,一种是适用于皇家宫廷、贵族需要而产生的巧密而精细的绘画样式(工笔画),一种是适用于传达文人雅士的精神性情和民间的实用的绘画样式(写意画)。

  工笔、写意花鸟画分野初始是以徐黄异体为基础的,南唐的徐熙“以高雅自任”,擅用粗笔浓墨作江湖汀花、鱼、鸟,略施杂彩,笔迹显露,与当时黄筌所画宫中奇花怪石、珍禽异兽的重彩工笔格格不入,故时人有“黄家富贵、徐熙野逸”的评议。徐熙的水墨淡彩及没骨法的初始试验已在工笔画主流之外另辟蹊径,其后文人雅士不断介入绘画。苏轼、文同的竹、石,法常的猿、鹤,温而观的泼墨葡萄、徐崇嗣的没骨花卉,元之后更是群星璀灿,蔚为成风。如倪赞、柯九思、王冕、吴镇、管道升的水墨花卉,到明代则有以陈淳、徐渭为代表的既有传统书法趣味、文人情结,又有生活底蕴、笔墨精纯的写意花鸟画大家出现,清代则有石涛、朱耷、四任(任熊、任熏、任伯年、任预)、华岩、吴昌硕,近代又有齐白石、潘天寿、陈半丁等一批画家出现,他们将写意花鸟画的艺术推向了新的极致。

二、 写意花鸟画的理念基础及欣赏方法

  写意的精髓是个“写”字。古人讲抒写胸中逸气耳。“逸笔草草,不求形似”
就是其中较典型的说法但宇 慰问电也并非不顾物象的胡涂乱抹,对于绘画要素的讲究及掌握亦是其重要的基础之一。写意画分大写意、小写意。没骨画也可算是定慰问电 画的一种形式,小写意的花鸟画要注意组织美,形式错落,方法多变、勾染点 结合,讲求精到,但又比工笔画自由。磊写意花鸟则以神韵传达为主。所谓“意足不求颜色似”。虽然关键处亦慎重精工落笔,但气局上自由大方、墨彩四溢、形式有拘。没骨画法则少勾勒,多点 ,故水晕墨彰,放开点就是泼墨画法,虽有复勾复点收拾的成份,但总体而言,明快自然,更富心象感觉因素,这些都是写意画的优长。

  前人把绘画又分“神、妙、逸、能”四品,黄宾鸿解释说:“人莫窥其巧者,谓之神品;笔墨超绝,傅染得宜、意趣有余者谓之妙品;得其形似而不失规矩者谓之能品;高逸一格,脱尽纵横,画史习气,澹然天真为逸品”。至于写意画的具体欣赏方法主要是注意“意、理、法、趣”四个方面。意,即立意、意境、,意在作品中就是灵魂,清代郑板桥说:“意在笔先者定则也,趣在法外者化机也”,唐代杜牧认为:“凡文以意为主,以气为辅,以辞采章句为之兵卫”。绘画的立意高低,能直接地反映出作画人的修养及精神浓度,当我们在幅画作时,尤当注意意境的高低及其传达方式。理:理则包括自然之理,画学之理。研究时一要尊重自然之理,如花叶向背、山石俯仰、动物比例等,二要注意画理的研究,尤当留意画学之理与自然之理间的矛盾,若物理与画理发生矛盾,要以画理为重。如四季花卉放置在一张画中,散点透视画物体等。法:绘画的技法手段,如构图法、笔法、墨法、色法等,法与意相连又受立意的控制,故有“意匠”、“匠心独运”之说,读一幅画时就要看作画人的技法的个性风格及技法的高度如何,方能知其高下。趣:指趣味、情趣,看无趣的画面,味同嚼蜡。故有无“趣”是画的重要一环,一幅绘画,或趣在形,或趣在法,或趣在意,无趣便不成其为画。

三、 写意花鸟画的临摹

  临摹是中国画学习的重要一环,尤其是解决技法问题。临摹分对临、背临两
种。对临的方法是读懂所欲临的作品后,用炭条勾出形的大关系,再用毛笔据对象墨色变化,花鸟造型规律进行临摹,注意用笔先后、色墨深浅、水分多少、题款,用印意趣、位置等。经过临摹对技法不会有神秘感,并且能在临摹中掌握表现一般的表现手法,学会对不同物象在用笔中的概括的规律,以期在自己写生、创作中灵活应用。背临,是指在反复精读揣摩原作后,直接凭记忆画。虽然这样做会与原作有些距离,但因反复研读原作后才下笔,所以易求得大的布局的完满,亦能锤炼自己独立作画的能力。背临还有一种方式,原先对临的基础上不再看作品临摹,直接凭印象写出,亦有异曲同工之妙。总之,临摹的读画,读透原作,从题材内容、构图形式、笔墨安排、用笔用色先后、画眼的藏露,题款的内容及位置、名号闲章的安排……都应该在临摹前作详细的了解,只有这样才能使我们理解的技法得到实证的试验。对临或背临时,还要注意纸的性能,根据原作的笔墨水分变化来判断纸的生熟区别,以求与所作品趣味的协调。

四、 写意花鸟画的写生方法

  写意花鸟画的表现形式决定了它的写生方法亦不同于其它技法形式。我们主
张学大写意花鸟画之前应对线描作些练习和研究,尤其是长锋笔脱稿直接写生,不仅能锻炼好的悬腕能力,更能在了解物象结构,弄清前后层次,尝试用笔意趣上有重要意义。一个人作画要胸有成竹才能笔笔生发,但在画中,笔笔生发的基础是对物象结构、色形关系的根本把握,读一读石涛的竹子,看一看任伯年的鸟禽结构,就能看出他们在基础中的用心。

  写生的方法,除了脱稿悬腕白描外,还可以用双勾设色,或工写配置的小写意方法,如赵之谦、蒲华的花卉册页,还可以用大写意的手法写生,除精彩部位讲究形制外,其它粗枝大叶以求情、势趣味的对比与统一。同时采用类似恽南田的没骨画法写生也可以使未来自我创作时手段多样化。总之,写生是为了培养好的观察方法,掌握物象结构,了解笔墨色在写生中如何使用,也能锻炼画面组织能力。顺便提及的是,写生中提取物象或舍弃物象的能力是随着审美能力或艺术经验的积累而发展的。故先明物象结构,再取方法表现,最后从优秀作品中吸取营养,举一反三,这样就会快速进步。

五、 写意花鸟画的创作学习

  花鸟画的品读、临摹、写生只是为我们独立创作所作的准备,训练的目的是
让我们在创作时能随心所欲去追求一幅画的境界及风格。在正式进入创作前,我们要做好三个积累,一是精神积累,二是生活积累,三是构图积累。

  精神积累是要了解中华民族的传统审美习惯,确立自己作品中的精神追求目标,根据自身气质偏好找出可参照借鉴的画家,尽可能全面地提高自己的综合文化修养。

  生活积累是一个画家作画的基础,没有生活,作品就易于流于他人的审美和题材套路中出不来,没有个性的张扬,亦无题材的别致和丰富。故好的画家,生活是他不可或缺的创作源泉,从谢赫的“应物象形”“随类赋彩”到石涛的“搜尽奇峰打草稿”,都反映了生活积累的重要性。

  构图积累:构图对构成一幅伤口的成败举足轻重,我们知道,认知一个画家风格的基础,就是看他伤口的格调和境界,而这境界和格调的传达又首先是通过构图来完成的,所以构图的积累对于一个准备进入创作阶段的人尤其重要。构图的积累有两个方面:一是从古今中外优秀作品中发现构图规律,从搜集前人作品构图中找出门径;再一个就是用所学方法在写生中寻找构图。一般而论,构图学习应从平实入手,先学常规的,再进一步研究复杂的,边写生搜集,边临摹分析,找出规律为自己所用。

  有了以上基础,就可以直接进入创作了。创作的方式 一般还是要先确立构图,再根据创作设想进行写生或选材后勾出草稿,用多种小构图的方式推敲各种关系,以便使构图基本完善且能传达作者意向。注意安排好主、辅关系,注意花、叶、杆、石及画眼的前后关系和藏与露。在点线面、主辅破和安排中,确立构图样式。第二步是根据构图分析笔墨技法的表现形式,如小写意的画法如何把对象分出层次,如何布色,大写意又如何把笔墨的干湿浓淡对比把握好,主要的物象是直接的强烈表现出来,还是前虚后实用反衬的手法体现出来,画面的色调是以灰色调或高调子来把握,还是以浓艳的色调或浓重的重灰调画出来。可能的话,初学者最好用笔墨颜色在宣纸上画出色彩稿,以使自己心中有数,有了这个铺垫,后面的制作就会轻松些。第三步是具体制作,这一步要注意随机应变和笔笔生发,没有前者,遇到情况就无所适从,不注意后者,所作画气韵不畅,不易达到圆满。在具体作画中,要按照前面所作的准备去考虑大胆落笔,小心收拾,尽精微致广大。大胆落笔以确定画面骨架、大势、控制画面的整体性,整体收拾要注意调节形与形、势与势的呼应对比关系,注意笔情墨趣和用笔的节奏感。画石头用笔要整,画草及花叶要有组织,画眼的处理要有控制,使之融入作品的基调情趣中,比如墨、色的减弱,藏与露的对比用笔等都可以很好的调节画面。这几步完成后,就是题款和钤印。中国画中的印除名、姓、字号外,就是斋馆印或闲章,闲章及字号大多反映了一个画家的人生理想或好恶追求。用在画面上方的一般叫做引首章,用在下面角上的一般叫压章,作写意画适合于多准备几方印,随画面内容及立意选用。至于落款,有富款(又叫长款)、穷款的区别。能诗能书者,一般落长款的多,如金农、吴昌硕,落短款或只写名姓的也大有人在,如任伯年、八大山人等。总之,款不分多少都需要以画面协调为第一标准,以使画面增色。题款或以诗引发画境,或以文为画补白,字迹大小及题字款式都要与画风衔接。钤印中还要注意印泥颜色的选用,这里要随个人爱好选择,印色一般有洋红、朱砂、古色、铁朱等印泥,也有蓝、绿、黑等特种颜色。印泥以盖后不渗油为好,时下常用的印泥为杭州西泠印社、福建漳州等地所制为多。

工笔花鸟画基本技法

陈运权 — 连载于1989年《中国花鸟画》杂志
一. 开篇

  中国花鸟画是人类美术史上的一大奇观,它不仅在外形式上与西方绘画有着明显的区别,而且透过作品的笔墨技法,通过栩栩如生、形神兼备的描绘,我们可以发现中国花鸟画的精神、意趣及它所生发出的浓郁的东方文化气息,确实是别具一格而独到丰盈的一个特殊画种。

  翻开历史,我们可以在远古绘画中看到它的雏形。那时候的花鸟画只是作为器物的装饰图案之用,其比例之夸张、形象之简略,真是朴素天真,烂漫奇诡,极富装饰意昧。如新石器时代仰韶文化中鹳鱼石斧纹彩陶缸上的水鸟捕鱼的情形,河姆渡文化中猪纹钵里猪的双勾处理及鱼蛙纹图案,春秋时代青铜器中的夔纹、兽纹图案,战国楚墓中的帛画《人物夔凤图》中的夔凤,东晋顾恺之的《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》中作为配景的龙蛇鸟兽、植物野卉,都说明中国花鸟画在形成过程中有一个漫长的发生、发展、积累的过程。早在唐代便有薛稷、殷仲容、冯绍正、刁光胤、孙位从事专门的花鸟画创作,然而形成较高格局的中国花鸟画是在宋代,其高峰也在宋代,尤其是工笔花鸟画。

  工笔画是不同于写意画的一个特殊画种,它的酝酿过程虽然很长,但到了宋代,其作品之规模、表现之精妙、图画之品格都是极高的。常言宋画精工,其中很大成份是指花鸟画的成就。

  有人说工笔画,就是工整工细的绘画,此只是就一般形式论。其实工笔画虽然也有特别讲求形式精工的作品,但也有外形式不是特别工整而意极工、精彩处(如通常所说的画眼)极工的作品,还有一些特技施绘、高深绝妙、独树一帜的作品。所以工笔画,笔墨工固然重要,但更重要的不在意、神之传达、之追求。况且工笔只是跟意笔画相别而言,严格的分界尚没有,相对而言工就可以了,主要还是在于画面本身的品格、质量的讲究。

  具体说来,画工笔画需具备两大基础,一是笔墨技法的功夫,它主要得益于临摹前人优秀作品,认真揣摹,体会期间的笔墨技法,多作练习、写生,方可体会其真谛。再则为胸襟、精神的功夫,这既是成就一张画的关键,也是做人习艺中至关紧要的一点。没有恢弘博大的精神气质度,没有深厚得体的修养,要想创造出精妙的艺术品是不可能的。因此学习艺术当重身心修养,培植良好的气质、品格,认真研究古今画家名作及论著,这样才能不失进步升华的阶梯。

二. 中国工笔画的类别、形式与欣赏

  工笔画是较工细一路绘画的总称,它包括线描画(又称双勾或白描)、工笔淡彩画、工笔重彩画、界画、没骨画(熟纸上作画),尚有山水画中的青绿山水画、大青绿山水画、金碧山水(即勾金勒银一路的风格)画,亦有工兼写并用的作品。由此可见,中国工笔画画法是丰富多变的。工笔画一般是在熟纸(即用胶矾重新制作过的纸、绢)上作画,也有笔墨功夫熟练的画家,直接在生纸上作画,如清代的任伯年等人的某些双勾人物画。

  线描(亦称双勾、白描),讲究用笔的起止、走势运行的自然、形体构成中线的安排与组织,用笔的规律、严密与准确,以及用笔时行气快慢等都很讲究。一般不施绘颜色,(也有用淡墨或淡赭稍加晕染者),讲究装饰趣味,讲求穿插变化(因后面将另外行文介绍勾线的技法,故此处不多论),好的白描作品可以做到形神备具、高华多姿,虽不着一笔颜色而风姿绰约、生动照人。如陈老莲的《水浒页子》、《九歌》,任渭长的《画像四种》,清门应北的《补绘离骚图》等众多优秀作品就是如此。

  工笔淡彩画:从绘画的风格特征来说,它是相对于工笔重彩之浓艳厚重而言,其画格多清淡有致,大有“意足不求颜色似”的意趣。工笔淡彩画一般是在白描的基础上,用轻浅的植物色(又称草色,后将介绍)及墨略施点染,极少或根本不用石色(又称矿物质色或粉色,后亦介绍)。这样作出的画色墨不碍,画面透明清雅,其情趣略近淡妆,虽着色不多却有清亮、高洁之态,它既是独立的绘画形式,也可作为绘制重彩画过程中的打底基础之一种。

  工笔重彩:其风格特征是用色浓厚、强烈,极有“浓妆”的意味。画法上往往是在工笔淡彩的基础上着重彩颜色,尤以石色(矿物质色)为特长。其粉色之厚薄、粉色之活变,用粉色打底、开粉是画面重彩形式出效果的关键。重彩画更强调整体气局。色调之选择、墨色之搭配,线之露与不露的穿插变化,以及品味浅、深、线、色、墨之布置安排都极为讲究。要古艳不俗,画面深厚而清亮,是工笔画中极难极高的一门艺术形式。没有线描、淡彩的技法及其它修养积累,要让画面达到较完善的境地是不可能的。

  界画:是工笔画中较特殊的一种绘画形式,多用于山水,也有在花卉配景中偶尔用界尺画些配置之物的,它常以规矩这工具来画楼宇庭台、桌椅之类景物。它工整严密,极为精确讲究,因多用界尺画线而得名。它是学工笔画应具备的技法。此画格尤以清代之袁江、袁耀作品为上。

  没骨画:源于何年已无证可考,但从宋人册页《枇杷图》看,已是相当成熟和考究了。工笔没骨画的特点是在熟纸上不以双勾为骨架,而以色墨水分晕染浅深,墨水层积累或活水活墨活色并用而好之。层中尚有撞水撞粉一法是承此路生发而来。尤以近代岭南派之居廉、居巢运用最佳。画风较双勾工笔画活泼灵动,色粉混杂自然,物华得体,是学习工笔画应备的一格。

  另有大青绿画法、小青绿画法、金碧山水画法在山水画中用得较多,花鸟画配景里也偶尔一用。虽然以石青、石绿、金、银色为名,其基本风格还是属工笔重彩范畴,即以石色、艳色、勾金勒银为其特点的绘画风格。

  以上是中国工笔画的基本形式。从取材上讲有花卉、鸟兽的区别,亦有花卉鸟兽并作于一图之中的,一般概称花鸟画。由于取材不同,图画用途各异,故中国画又形成了自己不同的幅面格局,如立轴(中堂、条屏)、屏风、手卷(又名长卷)、册页、扇面、镜片、壁画等。下面就常见形式作些介绍。

  中堂:常见以立轴为主,用于厅堂布置。有时两边辅以对联,也可不用对联。题材大多取用吉祥幸福之物,如大山水、神佛人物、龙虎神兽、牡丹吉羊之类,现今此种形式在民间流行甚广。

  条屏:常见的为四条屏。山水类的如春、夏、秋、冬,花卉类的如梅、兰、竹、菊等,一般有序而立,生动多变,较为丰富,也有用两条屏的。

  屏风:古代隔房隔厅之物。上绘以图画,或几转屏绘画题材相连,为一通屏大幅。或根据每面屏自绘景物,各不相扰,各屏单独看自成一景一画,连起来则为通屏大景。现今某些宾馆饭店及传统家庭里尚有此物。

  手卷:又名为长卷,古人出游时随身携带的作品,或作交流,或作自娱,为方便携带多裱成手卷形式。一卷在手,可边赏玩边卷动,作消遣提神之用。今存宋张择端《清明上河图》,武宗元《朝元仙仗图卷》,宋代佚名《百花图卷》都是可数的历史珍品。今人尚有作《长江万里图》者,画幅之巨、卷而之长虽已超逾手卷旧形式很多,但仍属于此类长卷中的一种。

  册页:近乎手卷的另一种形式。携带方便,易于展现。可在每一册页面上作诗作画,或绘画、书法相间隔。一种是画幅大小一致,尺寸相同的作品装裱成册页的;也有在裱好的册页上作画的。如清代金冬心《人物山水册》、清代朗世宁《花鸟册》、清代罗聘《花卉蔬果册》都是传世的代表性作品。近代画家中也常有人作这种形式的各类册页书画。

  镜片:也称斗方,画面比一般册页大,而比大幅作品小,一般都装裱成片子,不装轴,现今的家庭挂书画者多用此形式。或放在镜框里,或直接用图钉杀钉在墙上,画面取材也极为随意,是较流行的一种画式。

  扇面:在宋人作品中扇面形式不少,其后效法者众多。宋代林椿《绿橘图》、宋代梁楷《秋柳飞鸦图》、宋代赵孟坚《岁寒三友图》,及佚名的《出水芙蓉图》,都是纨扇形式。其作品精致讲究,意蕴深邃,远非后代一般作品所可比拟,算是纨扇幅式中的佼佼之作。还有折扇形式的作品。扇面作品有作为独幅画放在镜框里欣赏的,有实用欣赏并行的。一般折扇正面作画,背面配以诗文书法。折扇是明代从朝鲜以贡品形式流入中国的,盛行于明清,近代画家用此形式作画者,颇流行。

  壁画:是中国传统绘画的一个大支,宗教题材占了相当的比重,在古代有宗教壁画、殿堂壁画、墓葬壁画等。一般多画在做底的墙上,形式,题材也丰富。著名的有敦煌佛教壁画、永乐宫道教壁画、内蒙古和林格尔出土的东汉《乐舞百戏图》等,此种画式当今有更大的发展。

三. 材料与工具

  工笔画因绘画风格的限制,故在作画过程中对材料的应用、选择与写意花卉有些不同。

  下面我们将作一幅工笔画必备的工具材料列举如下,望同学们适当配齐,以行于学习的展开。

  勾线笔:叶筋笔、狼圭笔、蟹爪、衣纹笔、山水笔

  染色笔:大白云、小白云、中鹤颈、提笔、底纹笔、排刷

  墨:中华墨汁、另备一油烟墨块

  画底:熟绢(上过胶矾的绢称熟绢,也称矾绢)。熟纸(同上),有宣纸、夹江纸制作的都可用于工笔画

  颜料:植物色类用于画面分染打底用,有藤黄、花青、天蓝、大红、胭脂、牡丹红等矿物质类,颜色厚重,除了一般作画配它色使用外,主要在花卉中起艳色出效果用,有赭石、朱膘、土黄、石绿、石青、白色等

  胶:黄明胶、鱼胶、桃胶、白芨胶都可,一般浸清水使用,配矾后刷于漏矾的纸、绢上,以免颜色渗化

  矾:即明矾,用清水浸泡使用,作用同上。

四. 笔墨技法及一幅工笔画的作画过程

  作为中国花鸟画的学习,除了对画幅形式、绘画材料有明确的了解外,余下的问题就是怎样才能画一幅花鸟画了。下面我们将通过对一幅工笔花鸟画作品的作画过程的讲解,帮助大家明白一般工笔花鸟画的步骤及临摹学习应注意的问题。

  在学习中国工笔花鸟画的技法过程中,把一幅作品的作画过程和临摹放在第一小给大家讲我以为有两个好处:一是绘画是视觉艺术,只要我们对一幅画的作画过程有了初步了解,大家就不会有神秘感,这样即能产生信心。再则是一法贯众法,余下的技法可依次类推,学习积累一多,自然就不会盲目从事,上进的阶梯即可不断出现在眼前。

  我们在具体作画之前,我给大家讲讲作画中基本的技法,同学们可参考着学习。

  勾线:就具体画法而言,中国工笔画中勾线是第一关,古人经过漫长的历史过程的确积累了众多的线法,比如前人总结的“十八描”就是一例。线描在图画中的作用如前所述,在白描作品中是具有独立品格性质的,因而一幅画里用线的起止、快慢、浓淡、干湿之变就极为讲究。它不仅仅能丰富一幅白描画的外形式,而且更重要的是帮助塑造生动的形象,表现活的世界。线描虽然各家有各家的风格,但其基本功能仍离不开塑造形象、传达情绪。就具体的线描而言,虽然描法很多,但最基本的无非是变与不变两种线条。“兰叶描”可说是变的代表;“铁线描”可说是不变的代表。“兰叶描”行止多变,如兰叶,画法自由洒脱;“铁线描”变化不显,如铁丝,画法凝重装饰。余下各描法都可由此派生或者说由此二线变化而出。

  图例的线描是以装饰流动为主,以形的约制为要,除了鸟嘴、眼及花尖稍讲究外,余下线描应用都轻松流动为宜。

  皴擦:绘画里常遇到土、石、树桩等物类,用笔中常以皴增强质地和厚重感,亦是线的补充,较讲究用笔。一般要求自然而顺势,不故作姿态。擦,更加隐笔。一般只是丰富皴的技法,有时亦起修改皴的败笔的作用。

  染法:有许多种,一般有平涂、分染、罩染等,平涂多在做色底及画面局部平涂颜色时用,不宜见笔痕。分染是分出物体结构的染法,有高染与低染两种。染在物中间凸起部位并造成一点立体意味的是高染。罩染是在已分染过色墨的部分罩上某种颜色,这样能产生厚重而沉着的色彩变化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨,以便加强主物的塑造,实际上有染扩大的意味。月、云、雪边多用。

  点:在绘画中点的用途极广,视所打处可为花草野卉、可为苔点、也可不计何物仅为画面的装饰用。点是小点,是扩大了的点,嘶法在画作中常用。用点时一般求用笔的一致统一。

  撞水撞粉:些画法灵活多变,有色粉相撞法,亦有色粉水撞法,也有互用者。一般是以含水量大的笔画出对象的形、结构,再以色、墨、粉相撞生趣,因水化不溶而发生变化,活泼生动。

  褪色法:以层层积色方式,一层层上色时退出一部分,设色越多层次越多,画花鸟及草类杂物中常用。

  工笔画《清游图》,其作画步骤解说如下:

  此幅作品为了主题的传达,取物不,注意了构图的疏密及荷之动势的安排,鸟的布局与荷叶、荷花、荷杆的朝向刚好求得对比呼应。用色上讲究明快清爽,石色不多:集中在主要的花蕊、花尖及鸟嘴、鸟眼上。为了衬出画中的清凉自在的对象,水的处理稍讲究色墨布置,色虽灰浊但注意用笔,造成丰富、流动而不凝固的水态,更好地与画中鸟花的洁净相映成趣。

五. 《清游图》具体作画步骤
清游图

  先勾小草图,再放稿于草图约纸上。布置整体关系,考虑好技法处理和色墨安排,即可动笔画正稿。

  用熟宣纸蒙在草图上开始勾线,在勾线过程中,当精力集中时先勾鸟之嘴眼等最讲究用笔的地方,再从前面物体勾起,一直到后面物体勾完,注意线条流畅,注意圆线、尖线、方线的互用穿插。要考虑到后面色调的统一问题,用墨较淡。

  分染画中物象,尤注意嘴、眼、花尖、杆及周围的处理。叶、花尖、杆用淡墨调花青色高染。荷叶中间用淡灰青作整体高染。鸟嘴、眼、羽、外形作低染,一般染二、三层,该加强厚度的则多染几层。花尖以胭脂调朱膘点皴,随花之长势方向用笔,向花身过渡时渐虚皴、虚形,等干后用胭脂分染其头,候干再染以朱膘大红,嘴亦用淡灰赭墨分染。花中莲亦用淡绿分染结构后罩一二次色。这一步是画面塑造的主要基础,能否经看,分染是关键。

  做整体色,水底的画法在前面分染的基础上用灰色墨(偏冷色调)相撞染,以色积演生发变化,自能空灵活泼而生动,整体成块较地辅助整体色调的完成和突出花、鸟。等干后薄罩染花、叶。
用粉:鸟及花内随形的变化薄染白粉,候干点眼睛,用朱膘醒嘴,勾点花蕊,用色须饱和,用笔要慢,点点沉着,留得住。

  整体收拾、调整,检查画面有无技法问题,不足者再补一补,要注意后面的用笔要大派,不贩塑造。最后用冷色压一名印。

  裁去画纸废边,此作即告完成。

  此幅临摹时亦应该注意各步骤的关系,千万不要急于求成,要认真读画,从画材安排、构图处理、笔墨技法程序一一领会。临摹步骤亦应先用铅笔在熟宣纸上轻轻放稿,注意鸟嘴眼及花尖花蕊的形的安排处理。其后再按以上所讲作画的几个步骤一步步认真作画,自然可以控制画面完成此图了。

六. 工笔画的写生

  这一章我们将向大家讲解如何应用已学习的法则来进行工笔花鸟画的写生,以及在写生过程中所应该解决的问题。

  写生是从事花鸟画的创作及学习必不可少的过程,传统中对写生的提法,有“写生”、“写真”、“传神”诸说,这是我们应该了解的。一般意义上讲写生是为了传达出花鸟之逸情的精神,而花鸟画中的逸情与精神实质上是作者的逸情、作者的精神。早在五代荆浩的《笔法记》里就说过:“画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华,物之实,取其实。不可执华为实,若不知术,苛似可也,图真不可及也……似者,得其形,遗其气,真者,气质俱盛。”从早期的画论中我们不难发现传统绘画对待事物的态度和对画的本意与格调的追求。“写生”所要达到的效果正是这种以“气质俱盛”为前题的。

  写生技法的学习不同于一朵牡丹、一只麻雀的具体画法的全面研究。因而我们在开始指导大家如何用工笔技法进行写生之前先谈谈所要注意的问题。

  前面曾讲过,工笔画包括白描、工笔淡彩、工笔重彩、没骨法等不同形式。就写生而言,我们所要解决的问题是如何通过对实物分析进而达到构图及笔墨技法的应用等,以期为独立的创作奠定基础。这里还需要说明的是,的写生画虽然也可成为一幅好的独立的作品,但就其大多数写生作品而言,因为受到实物及其它诸多因素的限制,其创作的底蕴是不曾充分发挥的。因此,工笔花鸟画的写生有的是为了单纯的搜集花、鸟、草、虫的形态资料,有的可以为某种技法的研究练习,有的虽然可以直接处理后转入创作,但就整体意义而言,大多数的写生均属基本练习性质,它的作用是为今后的创作做基础。实际上花鸟画的写生是从临摹学习技法到独立作画之间的一个重要环节,不经过这个环节而能成为卓著者是不鲜见的。

  写生面临的第一个问题是如何选材,这一点尚不太难,大家可以据自己周围常见的花卉、鸟虫为原形进行写生。如盆栽花木、笼中鸟禽,以及附近的动物园、花园中去选择对象。一般选择花木鸟禽之有特色者和易于表现与研究者。有了研究的对象,就要认真分析、细致观察它们的体态结构。例如花草之叶分轮生、对生两种形式(如图1),不仅一枝植物上叶的分布有这种区别,而且叶身上的叶脉亦有对生轮生的态势的区别。故写生中不可忽视对对象的细致观察。

  再则学习花卉,尤当注意花卉之“三尖”(叶尖、花尖、蕊尖)的区别变化,“三尖”是区分花之特色、个性、形体的重要内容,而且就写生而言,无论是写意画还是工笔画,它都是花卉造型的关键所在。

  有了以上几个问题作底,再辅以每个人对花木的不同理解,我们再去进行一张画的写生就不仅仅是外形式的肤浅模拟,而是用心去控制画面,借用技法来传达“气”、“质”之“真”了。

  如何把对象搬到我们的画纸上,如何才能达到最好的画面效果,这里面首先要做的是在画面上搞好构图。上几章我们曾讲过的一些法则,以及因为中西审美习惯的不同所带来的绘画法则的不同,这里面就有不同构图法则的问题。传统花卉画中出现得最多的是摘枝花卉,它的处理灵巧多变,穿插生发自然,但同时也出现一个现实的总是,一是摘枝花卉不容易造成饱和的画面构图,再则稍用不当,一堕细部描绘常失大局之气势,极易仅存标本式的画面效果,无法形成一个整体的大气势。而且画作一多,构图章法极易雷同。我以为,初学者避免的办法是,一开始就应该站在一定的高度去把握大势的构图,为了形式感的生动和画面效果的强烈,在写生中需广泛的观摩中西绘画的构图,然后去作系统的构图尝试,从点线面的安排、色墨技法的布置、画眼的选择上去做文章。这样始能保证大家一入门即不被一技一物所拘泥。

  具体写生进行构图时一定要注意取舍,把握枝时的穿插变化之大势;注意画眼有一般对象间藏与露的互衬互补关系;注意花、叶、背景间的色调统一;主要花卉与次要花卉的区别处理等。总之不能因的变化而损伤整体的精神。色墨安排上该加强的要加强,该减弱的要减弱,考虑后用铅笔画好草图。

  画好写生草图后再根据写生对象,考虑如何具体的用笔、用墨、用色来行画。白描、淡彩、重彩、没骨等技法形式在写生应用时有它自己特定的技法要求。白描、淡彩所追求的,重彩不一定需要这样追求;没骨画也许会作更大的变化。因此弄清楚每一种技法形式的写生需要,这也是我们必须研究的。

  下面我们将就《红蜻蜓》一画的不同写生方法简述如下:

  白描写生固然由不同色墨用笔的线条组成画面,但它总的与其它画类一样,重点还是放在格调上。走线自然流畅,虽然画作不上色彩,作画时亦应十分讲究。

  工笔淡彩的写生法除此章所讲要领外,作画程序如第二章中所介绍色墨分染图例二的步骤,除前面浓淡墨线描基础外,利用高低染分染造型。用植物色分染时必须注意以一种染法为主流,或以高染,或以低染,不可把高低染平均对待,这样形象会缺乏生动的对比。在具体分染中蜻蜓的头、翅、前叶上之水珠、叶脉之变化均需极为留意,用色上要在单纯中求厚(当然这种厚有别于重彩用厚粉之厚)。比如多层分染后的叶的灰兰色即可托衬出叶上亮水珠及红蜻蜓之翅身的透明。淡彩画以浅淡色调为主,可用薄粉和不用粉,若用粉,要考虑它的透明度与浅淡色调的和谐问题。

  所用颜色叶身以墨、花青分染,薄罩汁绿。蜻蜓以墨大红分染,局部微用朱膘。水面平涂灰绿色。

  工笔重彩写生:除了一幅作品的通常要求,尤当注意重彩画的技法特点:浓、艳、古、厚,因考虑到画面色调,故全画面用色进行处理时要把握主与次、冷色与暖色、薄染与厚粉的关系,分染的程序上比淡彩为大方,这是因为更多的效果留待重彩的石色去完成。但分染时就要注意轻重、虚实,图四是线重彩画法,先在色纸上染出蜻蜓、杆、叶、水珠之前后、主次、虚实的关系,在整体的处理中应该注意大形大势。稍干,再染叶脉、杆身、水珠、蜻蜓身上的关系,待整修分染完后再罩染叶身。紧接着用石青、石绿开粉画叶之艳处,水珠之亮处,用朱、朱砂调白粉开蜻蜓头与身和翅,用细线笔勾蜻蜓头边之细毛。依据构图要求用墨绿压一名印,此幅写生画即算完成。

七. 工笔画的基本技法

  前面已经谈了工笔画中白描、淡彩及重彩的写生方法,现在我们再来谈谈没骨画的写生。

  “没骨”之名实是借代的字眼,实际上并不是说其法没有“骨”的表现,只是比较双勾填彩的工笔一类用线不太明显而已。这一类绘画形式的出现早至东汉壁画《乐舞百戏图》(内蒙古和林格尔地区)中人物的用笔就有双勾、没骨点的互相搭配了,至于在花鸟画方面两宋算是没骨画法的开派和积大成的年代了。宋.刘采《落花游鱼图卷》是绘在绢上的,全用渲渍,不用勾勒之笔。宋.易元吉《聚猿图卷》也是在绢本上用水墨直接画群猿。至于著名的宋人《枇杷图》册页,可算是把没骨技法推到极至了。这些优秀的作品的最大特点是以写“意”、写“神”为本旨,在工笔双勾形式之外另辟蹊径,为以后的没骨画、写意画的形成发展开辟了新的通途。这个画派的承继者可算是广东清末民初的居廉、居巢等人为其领先。他们把传统的技法发展了一步,在写生及创作中色、墨、水生化自然,变幻出形,既灵动又明艳,赋予了没骨技法新的生机。大家可以找一找他们作品的印刷品作为参考。下面我们具体讲一讲没骨画法的技巧和应用。

  我们讲过,没骨画法的特点是水、墨、色、粉的活用,故在后期人们直呼其技法为“撞水撞粉”法而别于其它技法,其技法中常用的有这们几种:

  用水画形,色粉接着撞上去,要机巧的控制,否则形色均易泛滥而无法度,干后即有所塑造对象的形色了。

  先用含粉量大的色粉画形,再撞水,这样原底色粉厚,所撞处色粉薄,在处理树枝、石头、花瓣、大叶上均显得厚重浓艳且活泼。

  先用色粉水泼积于所需画的地方,轻轻吹动,待自然生发出形色关系后再收拾点缀,尤其在杂枝、杂草、乱石、纤云等处多见效果。

  在色粉画形后,还可在半干中用食盐酒制(如羽毛、绵团之类)渗化出来。但此法一般不宜多用:一是此法用不好多有油滑之态,再则天气变潮中易伤画作。

  再则,在处理大叶、大背景之虚实时应考虑画的整体气氛,可在画面半干状态局部用喷壶洒喷清水,使色粉变化。但在喷水画时必须控制水份,水少撞不出变化,水多也易使画面流于色墨过于平,故需多作尝试方可应用。

  另有复撞法,即在第一次画过的地方已干后复撞画别的形色,只是为保障前后墨色不碍,最好待第一遍干后即平涂矾水于上,不然复撞之色墨已渗化他形,不易出复撞的效果。

  再要说明的是没有骨画法的应用并不是要拒绝其它画法的应用。事实上画中的细部如鸟类眼、鼻、爪及花茎等的处理还要经常用线复勾和用其它小点、皴擦等多种技法相辅助。因而大家在写生及创作中是可以灵活多变的,尤其在大粗了解各种方法之后,穿插交相使用不同的技法表现对象不仅使之具有丰富的形式感,而且是极自然的事。正所谓“法无定相”的。

  下面具体谈谈没骨法在花画《红蜻蜓》的应用情况。

  首先第一步打好双勾出形,定好没骨法处理时所需的形,(若欲一气画成可在被塑造的对象周围留一点空边,若欲让形紧凑则需在先画的形干后再复接边撞画,但必须先刷矾水,画法的选用适情而定。)勾完稿后,静心推敲一下如何手色、用水,哪些地方需精细,哪些地方需求大势,整体气氛、色调的安排都需精心设计。画写生固然随机生发的情形很多,但要求一件作品气韵流畅、墨色自然,必须作文章于先,即所谓“胸有成竹”。否则一量出现形、色技法上的不顺,改动就麻烦了。在写生中要根据对象的不同形态、色彩极尽变化之妙,方能成就一张精品否则易流于一般。

  第二步,先从主要的或前面的物象画起,如红蜻蜓的头、身先画。先着淡色于头,用水稍多,再点染红色朱砂,随其自然渗发变化,留出身上白纹,按花纹形状画身上,先点淡朱砂,一边用浓墨相撞,翅先画前面靠内的灰朱色,再在翅头撞白粉。

  第三步,用灰色画杆再用石绿色撞上去,三支荷杆都依些法去画,只是画中当注意三枝杆在画中的虚实关系。此时浮在荷叶上的水珠亦可先画,这样待已画处干透。

  第四步,在已画之处干透的基础上复用色水撞叶脉,随形走向注意变化,以及整体间间的相互变化。依一叶法画完而画面全叶,注意谨慎留出水珠的边线,不然相撞后色墨上到画面上会破坏干净整洁的画面效果。

  第五步,为衬出全荷蜻蜓、画之四周均衬以墨灰底,用平涂手法将墨调花青复涂几遍,这样画面即有了大效果了。

  最后,精工用笔复收蜻蜓头身,用黑墨点翅上花点,用白粉点水珠亮处,用灰绿色撞点于荷杆上(撞前平涂一道矾水于杆上,且干透),形成图案的美点及苔点变化的意趣。再根据情况收拾调整画面,用石绿印压盖名于右下角以破荷之大形,再裁剪四边,这幅画即算完成。
当然,没骨法是灵活多变的,这张画讲解是为了帮助大家了解一个基本的写生作画方法。常作速写和写生,有条件的情况下用此方法对花写生作新的形式的尝试也就不难了。这方面有待大家长期积累。

  《纤云弄巧》是用没骨法形式作的创作。大家可以在不断临摹、写生的基础上尝试一下简单的创作练习。创作部分后面还要详细介绍,此处就从略。此幅画除鸟是双勾之外,其它部分基础上是没骨法处理,可供大家参考。

八. 工笔花鸟画基本技法

  中国画历来讲究“外师造化、中得心源”,其“造化”亦即大千世界之自然万物。其自灭、其荣盛、其衰败,有定数、有规律。况且,我们都生于斯、长于斯,其情感、其关系恐怕一言两语难以道尽。而艺术家之于生活、之于“造化”比一般常人更加敏感,情绪更加纤细,这样就是自然了。故前面我们所讲一般写生法的学习和应用,它虽然重要,但离真正的创作是有距离的。创作的核心是个“灵”字,亦即“中得心源”的问题。没有这种独具慧眼所生发心源的“灵动”,一切活生生的事物也都会与它毫无意义。故“感悟”、“感觉”都是“灵”的闪烁运动相默契的。

  创作上的“灵感”实际上就是创作上那一刹那被某种启迪所诱发的一种幻像的思维。可以说一点也不复杂,它象做梦一样,所谓“日有所思,夜有所梦”,是长期思考、观察、积淀生发的结果。是美的发现能力、审美能力及情感积累的产物。一幅好的画、一首美的诗、一篇情致淡逸的散文都可能引发画意,而画家的灵感,我想大约就是这种画意产生的吧!不同画家的不同经历的修养注定了其画境画意的高低和不同。正所谓“仁者见仁、智者见智”。另外,办有灵动的画意是没有用的,那仅仅象“白日梦”,画家还必须学会怎样编织和传达自己的画间意、自己的梦,这就是我们要着重研究的问题。

  有了灵感、有了画意要学会记录、整理,学会巩固,否则它消纵即逝。因此我们必须有能力记录那属于自己新鲜画意,方能推敲之构画之,以用所学技法一以贯之和传达出来,变成一幅美术作品。

  构思、构图谁先产生是说不清的,有时画的构思是源于一物写生的构图记录,有时又是因其构思而作画。这里有一条是切实的,谁先帮助你,你就抓住谁。所谓“习惯是人生最大指导”我以为这是一条至理。

  另外,构思和构图有了一样以后我们就要用时间的敲,作小构图,尤其是一个题材的多幅小构图(如火柴盒或烟盒),会帮助你提高视觉的审美能力,帮助你找到自己想要的画面形式,因为对于画家而言“形就是一切”。在小的空间里摆对象比在大空间里容易,也能找到形的着落点。这里画眼的安排、色墨的布置也变得方面而整体。至于构图的方法和学习在《构图章》中已作过介绍,这里就不再重复。只是强调一点,创作前的构图是应该严谨的,这样画正稿时方得心应手。它要求除了形的构成和安排,还必须在色块的深、浅、灰、艳,以及作画的程序都要做到心里有数。因些,一幅准备充足的工笔创作稿,应包括以下几个方面:小构图、放大黑白稿、线描稿、色彩稿以及对技法的研究准备。

  一般速写稿要讲究生动有趣、有画意,当然有时的写生是局部的搜集资料,如一枝花的叶、苞、花之形态,那是另一种情况。对于有创作意图的构图写生,应当注意画面大势的布置,以及精微处的安排,虽然画面极小,但应该有大的架式,以便以后进一步推敲发展。有时也有另一种情形,就是在观赏优秀作品或被某一种思维牵扯发出一种构图的设想时,即画出一幅画的构图来。但有一条,画构图即要涉及到形的安排和表现,所以,初学者更要留心别人的优秀作品,辅以自己时常练习方能达到出神入化的境地。

  放大稿实际上就是正稿的黑白画了,在上面推敲形、推敲黑、白、灰、点、线、面的安排,布置画眼之藏露,以至于名,印将落于何处,技法程序等都应作些思考。

  线描稿,是用双勾法勾出放大稿上的物形,以便上绢、纸作画时做底子用。

  色彩稿一方面根据画之境界、画之意味、画之追求寻找好的色彩关系,灰、艳色、冷、暖色之安排,色调之选择处理。另一方面也基本上推敲好上正式幅面的技法方法只有这样才能够心无所碍的去完成正稿创作了。

  当然创作的最后完成,也不仅仅是个操作问题,也有再创造,随机应变的问题。这些,我在下一章再详叙。

九. 创作与风格追求

  承上章我们讲创作的问题

  有了前面的基础,一幅作品即可以开始上正稿制作了。制作中是会生出一些意想不到的问题的,这要随机应变,据其所学解决出现的问题,比如画面漏矾,即应调胶矾水复扫画之背面,处理鲜艳之色,一般正面或背面(绢在背面正面均可)先用白粉均打底,再复罩胶矾水,以后再着色。有时是待画面处理完后醒提。线条有时在反复分染,复染后失去形之架的厚度,复以类似色墨线相勒,以及程序在作画过程中的颠倒使用,对于为了达到一种特别的效果的绘图是时常有意会出现的,粉色石色过艳致灰色时也应罩胶矾水固画后再画。印章之朱纹、白纹的选用也要据画之情调、画面色块、构图布置一起考虑。纯摘枝花鸟长款容易用一些,若现代一点的形式构图,宜用穷款和压小印。至于用纸,机理变化自由,故绢底,则要着重正反着色的处理。为了让前面清丽大方,笔粗色浓的可在反面相托用,不宜在前面强为……等等,大家都要试尝处理。

  下面我想谈创作的另一个问题,这是比成一幅画的创作更有意义更要花精力的问题,就是作品的品位和个人风格的追求问题。

  大家知道,同是作画,哪怕同是一个年龄层,同是对一个题材的作画,是有区别的,而这种区别尚不仅仅是构图、形的塑造的不同,更重要的是好与坏、雅与俗,以至于更大意义上的风格不同。故一进入创作阶段,前面就打开了一个广阔无垠且新鲜奇异的世界,它充满着变化,是那样吸引我们去表现和创造,它刺激我们创作欲,这个时候,一个初次步入这个天地的人若没有良好的心理、修养的准备,要么无所适从,要么被低俗的审美扯住而失去画之宝贵的品性――画格。画格象人一样是画家的德行、修养的体现,好的艺术家是能够防止自己的画格画品流于低俗一格的。这里有一个重要的前提,就是要切实注意把玩、欣赏中外文化的精华部分,亦即作画人在眼前经常流动的画面和文艺作品的欣赏物应是具有一定优秀品质的,久而久之它会帮助我们进高审能力,学会寻找和研究真正优美的东西,这一点肯定的说是“近朱者赤,近墨者黑”的。

  实际上,“风格即是人”。学会“慎独”对于艺术家本身至为重要,他的画作随风飘摇,他的画格就永远无法立起来达到高的境界。从事创作的人必须尽量培养自己一流的审美和画格,同时也要踏实的磨练以达到一流的形式和技法高度。只有这样他的画才能树立起自己的价值。

  至于风格的形成,一是审美习惯和偏好的帮助,再则是用心引导手的结果。要在众多的画家和作品里找到自己的面貌并不是件容易的事,多少人苦心经营一辈子往往还是让自己的风格磨灭于芸芸众生的大海之中。因此除了提高自己的素养和追求,还须了解自己所处的时代,以及这个时代的中西文化的差异,必须要在传统作品和画透出传统的脉胳和自己所处时代的交汇处用心探索,发现并且巩固扩大自己与他人的差异,日积月累、苦心追究,这样才能有可能给画家找到一块属于自己的艺术天地。它要求作者敢于失败,数十幅数百幅的作题材、形式、画境的研究尝试,以不断升华自己。所以可以讲,谁迷上了艺术,谁一辈子就不想安宁,要作的努力是无穷无尽的。

  作工笔画的创作在技法程度上,色彩表现的研究上,构图的色块布置上,以及落款压印都必须分阶段进行反复探索。反复推敲以找到最好的形式技法以配合最好的画材画境的传达。要不断作速写、摹写及各种造型练习,要扩大自己审美范围,广泛吸吮养份,让思想不僵,保持对美的渴求和敏感。他在创作中方自然变化生发、一派通活。

  创作尝试的过程要从简到繁,要勤作小品构图,花鸟虫鱼、桌凳器皿都可入画,到一定程度再扩大画材,扩大幅面,人单枝、单花到复枝复花,不断安排对象的组织穿插能力,待能力加强后,可扩大到飞禽走兽及广泛世界的各种对象的表现了。

  结束语:这几篇尽笔行来的工笔花鸟画技法谈是为了帮助大家对工笔花鸟画的技法、临摹、写生、创作以及今后如何寻找自己作品的发展道路起一点参考作用。固每每教学创作之余匆匆草就,故前后秩序、篇章、插画行文之安排都不免粗造,况且中国工笔画的成就和技法样式如此浩繁,南北工笔画风尚有许多区别之处,实非如此幅画和自己薄力所能传达之,故在结束此文之际,敬请各位方家师友教正。

一九八九年十一月三十日于湖北美术学院

陈运权